Юрий Лотман - Семиосфера

• Название: Семиосфера
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Искусство-СПб
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-210-01488-6

Седьмая книга сочинений Ю. М. Лотмана представляет его как основателя московско-тартуской семиотической школы, автора универсальной семиотиче¬ской теории и методологии. Работы в этой области, составившие настоящий том, принесли ученому мировую известность. Публикуемые в томе монографии («Культура и взрыв» и «Внутри мыслящих миров»), статьи разных лет, по существу, заново возвращаются в научный обиход, становятся доступными широким кругам гуманитариев. Книга окажется полезной для студентов и педагогов, историков культуры и словесников, для всех, кто изучает глубинные явления культуры.

СЕМИОСФЕРА Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи. Исследования. Заметки (1968–1992)

Редакторы Н. Г. Николаюк, Т. А. Шпак Компьютерная верстка С. Л. Пилипенко Компьютерный набор Г. П. Жуковой Корректоры Л. Н. Борисова, Т. А. Румянцева

---

Эта черта детского сознания есть момент закладывания специфически человеческого. У ряда личностей он проявляется особенно ярко. Так, Владимир Соловьев в детском возрасте имел собственные имена для каждого из своих карандашей. С этим же связано стремление табуировать для «чужих» употребление своего «детского» имени. Первоначально за этим стоит психология защиты тайн «своего» мира. В дальнейшем подросток может стыдиться своей недавней принадлежности к детству и этим мотивировать табу на свой ранний язык. Мотивы могут меняться, но табу остается.

Стремление ребенка расширять сферу собственных имен, вводя туда весь круг существительных, относящихся к его «домашнему» миру, неоднократно отмечалось, и в нем видели проявление особой конкретности детского сознания. Однако активна и противоположная тенденция: перебегая в парке от дерева к дереву, трехлетний ребенок с возбуждением и восторгом ударяет по березам, елкам, тополям и восклицает: «Дерево!» Потом он с тем же криком ударяет по электрическому столбу и заливается смехом: это была острота — он не считает столб деревом. Перед нами не только способность обобщить, но и возможность играть этой способностью, что связано с процессами, присущими только человеческому сознанию.

Отделение слова от вещи — вот та грань, которая создает пропасть между человеком и остальным животным миром, и ребенок — пограничный страж на краю этой пропасти, может быть, ярче, чем «взрослые», обнаруживает черты того сознания, неофитом которого он является.

Руссо в «Рассуждении о происхождении неравенства» гениально высказался относительно психологии различения вещей и явлений: «Надо полагать, что первые слова, которыми люди пользовались, имели в их уме значение гораздо более широкое, чем слова, которые употребляют в языках уже сложившихся; и что, не ведая разделения речи на составные ее части, они придавали каждому слову сначала смысл целого предложения. <…>

Каждый предмет получил сначала свое особое название, вне зависимости от родов и видов, которые эти первые учители не были в состоянии различать, и все индивидуумы представлялись их уму обособленными, какими и являются они на картине природы. Если один дуб назывался А, то другой дуб назывался Б, ибо первое наше представление, которое возникает при виде двух предметов, — это то, что они не одно и то же, и часто нужно немало времени, чтобы подметить, что у них есть общего; так что чем более ограниченными были знания, тем обширнее становился словарь. Затруднения, связанные со всею этою номенклатурою, нельзя было легко устранить, ибо, чтобы расположить живые существа согласно общим и родовым обозначениям, нужно

было знать свойства и различия, нужны были наблюдения и определения, то есть требовались естественная история и метафизика…»1

Далее Руссо, с присущей ему смелостью, утверждает, что обезьяна, «переходящая от одного ореха к другому», не воспринимает эти предметы как нечто единое (такая обезьяна, вопреки мнению философа, конечно, умерла бы с голоду). Именно у черты, отделяющей обезьяну от ребенка, — истоки специфики человека. Здесь начинается игра между собственными именами и нарицательными, между «этот» и «всякий». И именно потому, что понятие «этот и только он» — понятие новое, оно в первую очередь привлекает внимание неофита. Нет «я» без «другие». Но только в сознании человека «я» и «все другие, кроме меня», складываются в нечто единое и конфликтное одновременно.

Один из исходных семиотических механизмов, присущих человеку, начинается с возможности быть «только собой», вещью (собственным именем) и одновременно выступать в качестве «представителя» группы, одного из многих (нарицательное имя). Эта возможность выступать в роли другого, заменять кого-то или что-то, означает «быть не тем, что ты есть».

Так, например, когда в драке между самцами павианов побежденный становится в позу сексуального подчинения, мы сталкиваемся с весьма интересным примером исходной точки семиозиса. Вопреки возможным фрейдистским истолкованиям, перед нами не случай торжества сексуальных устремлений, а яркое проявление возможности освобождения от их власти в их же собственном царстве, превращения их в язык, то есть в нечто формальное, отделенное от собственного значения. Самец-павиан использует сексуальный жест самки как знак несексуальных отношений — свидетельство готовности быть подчиненным. Естественные, данные природой и заложенные генетически биологические позы повторяются как знаки, которым возможно приписывать произвольное значение.

М. Булгаков описывает в «Театральном романе» следующий случай, вызванный императивным запретом режиссера на изображение кровавых сцен. В результате действие, в котором автор изобразил ссору героев и гибель одного из них, подверглось трансформации: «…а на генеральной выстрелил в кулисе по-всамделишному. Ну, Настасье Ивановне и сделалось дурно — она ни разу в жизни не слыхала выстрела, а Людмила Сильвестровна закатила истерику. И с тех пор выстрелы прекратились. В пьесе сделали изменение, герой не стрелял, а замахивался лейкой и кричал „убью тебя, негодяя!" и топал ногами, отчего, по мнению Ивана Васильевича, пьеса только выиграла»2.

Комический смысл эпизода — в сопоставлении авторского текста и редакционной переработки этого текста цензурой Ивана Васильевича. Это позволяет рассматривать данные тексты как антонимические, с точки зрения автора, и как улучшенные синонимы — по мнению режиссера. Возможность для двух текстов одновременно выступать друг по отношению к другу в качестве синонимов и в качестве антонимов подводит нас к новому вопросу.

1 Руссо Ж.-Ж. Трактаты / Подгот. В. С. Алексеев-Попов, Ю. М. Лотман, Н. А. Полторацкий, А. Д. Хаютин. М., 1969. С. 60–61.

2 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 515.

Подобная смысловая игра не обязательно связывается с художественной функцией — область ее более широка1. Это один из механизмов смыслопорождения. Особенность его, в частности, в том, что сама природа смысла определяется только из контекста, то есть в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству.

«Отколе, умная, бредешь ты, голова?»2 —

только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду конкретную единичность, то есть связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.

Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношений между первым и третьим лицом, то есть между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подсказывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт «мерцания» между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают «как бы реальность». Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения. Одна из особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, то есть вершинные проявления сознания.

Перенесение сферы сновидений в часть сознания влечет за собой коренные изменения самой его природы. Только эти изменения дают возможность перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более существенно, что при словесном пересказе сновидения происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.

Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вы-

1 Об иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925 С. 39.