Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

• Название: Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
• Автор: Сергей Хоружий
• Издательство: Института Сенергийной Антрополгии
• Жанр: Культурология
• Год: 2011

Источник: Сайт "Института Сенергийной Антрополгии"

---

Неслучайно, эта сцена начинается с того, что Наталья, жена героя, роняет монеты из своей сумки. Подбирая их и ощупывая, ее сын Игнат ощущает электрический ток. Возможно, что это ток времени, текущий через эти отпечатки истории. Как раз после этой сцены и возникает видение таинственной посетительницы, которое заставляет Игната читать письмо Пушкина к Чадаеву о смысле русской истории.

Монеты также появляются на гране яви и сна в фильмах А. Тарковского «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение». В «Солярисе» это советские монеты и купюры, в «Сталкере» это довоенные эстонские монеты. В обоих случаях монеты являются почти единственными явными следами исторической действительности, вводящими материальный след истории в фантастическое время этих фильмов. В «Солярисе» история также запечатлена в посмертной маске Пушкина, висящей на стене библиотеки на космическом корабле. Таким образом, монеты в фильмах Тарковского иллюстрируют его концепцию кино как запечатленного времени. Так же, как в этих монетах с их воздействием на героя, столкновение различных временных плоскостей в образах Тарковского воспроизводит время как стихию с характерным зарядом, с силой сопротивления, то есть почти как вещество. Запечатленное время — это время, обремененное смыслом.

В своей чеканности образная система поэзии Мандельштама и кинообразы Тарковского очень далеки от пышных метафор Иванова. Тем не менее, в русской эстетической мысли именно Вячеслав Иванов, как мне кажется, впервые открыл печать как тип вещественного художественного знака, противоположного проекции и способного объяснять функционирование иконы, например, в истории. Одновременно являя и тая, требуя от зрителя активного узнавания и даже исследования, печать превышает, превосходит возможности чисто визуальной проекции. Она не дает изображения, а несет в себе обет преображения. В конечном итоге печать есть материальное бытие символа.

Спасибо!

Хоружий С.С.: Спасибо, Роберт.

Должен сказать, что Вячеслав Иванов совсем не прост. И даже в таком вполне демократическом представлении профессора Бёрда, он тоже не был прост. Поэтому, думаю, нелишним будет немного здесь разобраться. Цитаты были довольно пространны и сами по себе несли достаточно сложный заряд, и Вы не всегда раскрывали все, что было в оглашенных цитатах. Таким образом содержание осталось достаточно сложным. Давайте для начала подчеркнем основную нить, пользуясь которой, мы можем нечто вещественное, как печать, извлечь из Вашего доклада и унести с заседания.

Судя по Вашему докладу, у Вячеслава Иванова намечается некая специальная эстетическая линия: эстетика печати и модель символа, базирующаяся на концепте печати. Она у вас была дана, как положено в философии, в оппозиции к другой модели — модели проекции, и к понятию символа как двойной проекции. И для начала, встраивая нить доклада в знакомые нам опорные вехи в символистской культуре, я бы спросил: модель двойной проекции у вас возникала как такая более спиритуалистская модель?

Роберт Бёрд: Да, изображение в квадрате.

Хоружий С.С.: Нельзя ли для начала сказать, что эта спиритуалистская модель символа (я, конечно, очень огрубляю) — она ближе к эстетике, к строю идей Вл. Соловьева, а эстетика печати — к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, можно так сказать. Я поэтому начал со вступления о Флоренском, о его стремлении говорить не о символе как таковом (хотя он об этом говорит), а о конкретных формах символа. Это есть уже шаг в сторону материализации понятия символа и отход от инфляции символического, который мы часто наблюдаем у Иванова в мене удачных моментах.

Хоружий С.С.: То есть в этой линии эстетики печати — назовем это так, с печатью сопряжено понятие запечатления как акта, то есть воплощения именно в материи, в вещественном. Здесь можно видеть предельное приближение Иванова к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, и вспомним, как Флоренский особенно подчеркивал конкретность и вещественность.

Хоружий С.С.: Конечно, понмая конкретность именно как обличенность в материальное.

Роберт Бёрд: Да, как например, в начале книги «Детям моим», когда Флоренский вспоминает кавказские горы, скалы и говорит об истории как геологических наслоениях. «Насления» — это слово часто у него встречается.

Хоружий С.С.: Да, это геологическая модель истории у Флоренского.

Роберт Бёрд: Это геологическая модель истории как наслоение конкретных пластов жизни, которые остаются в материальном смысле, хотя они и отсутствуют. Почему мы ходим в музей? Потому что там есть некие материальные остатки, которые помогают нам войти, дают нам обещание — обет понимания истории.

Хоружий С.С.: У этой концепции, действительно, есть концептуальная эвристическая сила. И нам понятно, что в эту эстетическую линию очень многое укладывается и у Мандельштама. На этом моменте Вы не остановились, но совершенно ясно, что связь с Мандельштамом здесь очень можно было бы развить.

Роберт Бёрд: Да, и это меня очень радует. Может быть, я здесь затрагиваю проблемы, которые для вас не стоят, но для меня это важно. Мандельштам очень ценил Иванова, хотя они относятся к разным художественным школам. Я пытаюсь отойти от штампов, отойти от представления о том, что если мы скажем, что Иванов символист, то этим все сказано. А мне кажется, что ничего этим еще не сказано. И если мы скажем, что Мандельштам акмеист, то нужно еще определить, что такое акмеизм. У Мандельштама с Гумилевым все-таки меньше общего, чем с Вяч. Ивановым. Но как это определить, на чем? И здесь я, как будто, нашел то слово, которое характерно для всех троих. Надпись для Бунина и печать для Вяч. Иванова, Мандельштама, да и для Андрея Тарковского. Кстати, Тарковский был очень близок поэзии Мандельштама. У меня появилось определенное чувство справедливости, когда я увидел эти параллели, чувство правдоподобности.

Хоружий С.С.: Безусловно. Если посмотреть на Вашу работу (что, наверное, более адекватно) не в перспективе наших — философских, антропологических — исследований, а в перспективе литературоведческой работы по интерпретации Серебряного века и разновидностей его символизма, то результаты Вашего анализа будут особенно ценны в этом горизонте. В литературоведческом горизонте концепт печати работает как метапонятие, которое лежит за пределами акта запечатления. Оно возникает как философское понятие, а по отношению к литературоведческому дискурсу здесь возникает метадискурс. С его помощью Вы обнаруживаете и проводите новое сближение, которое собственно в литературоведческой плоскости увидеть нельзя.

Роберт Бёрд: Да, но это не конечная моя цель, а производная. У меня нет цели сказать, например, что-то о Мандельштаме. Наоборот, Мандельштам говорит о печати и очень убедительно и ярко. У меня есть стремление представить исторически более обоснованное понятие иконы. А для этого нужно выстроить историю образа, нужно понять, чем отличается образ в ту или иную эпоху от образа прежних эпох, поскольку христианский образ впервые предлагает что-то новое, но не в самой форме. И это загадка и парадокс: почему можно сделать икону, но она не будет иконой, если она не выполняет ряда каких-то вещей? Возникают пародии на икону (у меня их уже целая коллекция). Они появляются даже в американской коммерческой печати и рекламе. Они похожи на икону и выполняют те правила, о которых говорил Флоренский (обратная перспектива и прочее), но это не иконы. А почему? А как это назвать? Мне кажется, что здесь печать нечто объясняет. С одной стороны, конечно, это несколько расплывчатое понятие, но, с другой — все-таки более конкретное, чем символ. Кроме того, она имеет христианскую традицию. Мы говорим о печати Святого Духа и, может быть, не задумываемся, что это печать. Но если призадуматься, то здесь открывается возможность объяснить, каким образом трансцендентное присутствует в нас как исторических существах, и в то же время отсутствует. Присутствует как обет, а отсутствует как зримая реальность. Мы даже иногда как бы улавливаем какие-то блики, откуда они происходят. Это первая попытка в этом плане, но мне кажется, что понятие печати дает нам какую-то новую возможность, какую-то помощь в этом смысле.

Хоружий С.С.: Да, Вы эту нить наметили в начале, а потом у Вас уже не было возможности ее развернуть в достаточном объеме. Здесь, безусловно, наличествует перспективность понятия печати в постижении судьбы образа в эпоху — говоря словами В.Беньямина — его технической воспроизводимости. Похоже, что печать может выступить здесь в критериологической функции. Применительно, например, к выявлению современных «одичаний» в массовом обществе, о которых Вы говорили. В Америке, как известно, возле Бостона существует первый Музей иконы, где мне довелось недавно быть. И там они проводят такую программу: связываются с окрестными школами, зовут школьников в музей, чтобы дети посмотрели собрание музея, а затем с ними проводят занятие, на котором им предлагается сесть и написать икону — себя, своей собачки, своей подруги.