Теодор Рошак - Киномания

• Название: Киномания
• Автор: Теодор Рошак
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-699-14654-7

Студент Лос-анджелесского института киноведения, а впоследствии видный кинокритик Джонатан Гейтс становится одержим легендарным режиссером-экспрессионистом Максом Каслом, который снял несколько скандальных шедевров в 1920-е гг. в Германии и череду фильмов ужасов уже в Голливуде, прежде чем исчезнуть без вести в 1941 г. Фильмы Касла производят странное, гипнотическое воздействие, порождают ощущение буквально осязаемого зла. И тайна их оказывается сопряжена с одной из самых загадочных страниц истории Средневековья…

---

Я был способным учеником и быстро приспособился к этой уникальной разновидности эротической педагогики. Может быть, мне — единственному из ее любовников — это и удалось. Как бы там ни было, но мой живой отклик на ее эксцентричные манеры сильно укреплял наши отношения. Я учился, принимая ее методы обучения. Я впитывал теорию Кракауэра{51}, уткнувшись носом в грудь Клер, теребя губами ее дразнящий сосок; я осваивал базеновский миф о тотальном кинематографе, слушая ее игривую стриптиз-лекцию; я воспринимал авторитетный анализ различий между иконографической и акцентированной образностью, погрузившись в затяжной кунилингус, — обильный поток мысли моей наставницы набирал силу или мельчал в зависимости от степени ее возбуждения. Далеко не сразу я понял, что методика обучения Клер имела целью не только мое благо. Будучи женщиной импульсивно-интеллектуальной, она использовала эти умственные упражнения для придания своему оргазму максимальной интенсивности.

Что касается меня, то этот необычный метод определенно поднял мои знания на потрясающую высоту. Какой бы темной ни казалась та или иная концепция, но если я узнавал ее от Клер, сексуальная горячка навсегда запечатлевала ее в памяти. Предположим, я читаю лекцию по теории «камеры-стило» Астрюка{52}; для моих студентов все это лишь сухие академические рассуждения, но когда я вспоминаю о сладострастных стимулах, рожденных изобретательностью Клер, мой орган начинает слегка шевелиться. Никто не может понять этого ощущения. Несомненно, тут действует какой-то из павловских принципов.

Не ускользнула от моего внимания и комическая сторона — она составляла часть наслаждения. Как-то ночью, после особенно энергичных любовных упражнений, я лежал на Клер, а мой обмякший член все еще оставался в гнездышке. Укусив меня за ухо, она заявила: «Ну, а теперь, думаю, ты созрел для того, чтобы узнать о возможностях глубинной мизансцены». С тех пор если я вижу кинофильм с хорошей глубинной проработкой мизансцены, я непременно вспоминаю ту ночь, тот миг и трепещу от тайного наслаждения.

Те первые годы с Клер я вспоминаю как рай земной, куда я попал в юности. Наши дни перетекали в ночи, умственные изыски перемешивались с плотскими удовольствиями. Она поставила мой мир вверх тормашками и вывернула его наизнанку, начиная с идеала женской красоты. До того как Клер взяла меня к себе в постель, я и представить себе не мог, что можно возбуждаться, глядя на небритую женскую ногу или подмышку. В ту эпоху стерилизованной полистирольной женственности от Клер исходили естественные запахи, а носила она хлопчатобумажную одежду — настоящая героиня неореалистического фильма, сошедшая с экрана. Под ее влиянием круто изменились и мои манеры, мои представления о нравственности, искусстве, политике, даже о кухне. Во всем этом за идеал я брал Клер. Больше всего я старался подражать ее элитарному мышлению, но получалось у меня это слишком высокопарно, а потому Клер иногда приходилось меня осаживать. Так ночью я спросил у нее, знает ли она, что по Сартру хождение в кино — это своего рода «насилие зрением»; больше о Сартре я почти ничего не знал, да и эту малость получил из вторых рук.

— Да, мой дорогой — устало ответила Клер, — И, наверно, потому, что каждый начинающий киноман, какого я встречала после выхода его «Бытия и ничто», говорил мне об этом. Но будем милосердны. Сартр и вправду сказал несколько разумных вещей.

Клер давала мне понять, что снобизм принадлежит к числу тягчайших интеллектуальных грехов; она же от этого порока была защищена от природы. Ее стандарты — какими бы возвышенными ни были — возникали естественно, сами собой. Они были не представительскими костюмами, а ее плотью и кровью. Когда сноб — не сноб? Когда ему до боли претит дурной вкус малых сих и он готов платить за их обучение. В случае с Клер это означало, что она снова и снова вводила «Классик» в долги, пичкая свою крохотную аудиторию работами, требующими умственных усилий. Например, когда она гордо организовала Первый американский фестиваль творчества Дзиги Вертова.{53}

— Кого? — спросил я.

— Дзиги Вертова, — повторила она так, словно не знать этого я не мог. Но я не знал, — Создатель движения «Кино-Правда». Это один из величайших экспериментов в документальном кино. В Музее современного искусства есть все работы режиссеров его школы — полученные во временное пользование из Москвы. Это нужно знать обязательно.

«Кино-Правда» оказалась сборной солянкой длиной в час — странно смонтированные киножурналы из России 1920—30-х годов на исцарапанной пленке. Уличные сценки, скотный двор, кадры с работающими рабочими, крестьянствующими крестьянами, зреющим урожаем. Изредка интересное, чтобы не сказать примитивное, новшество, как, например, на пленке 1932 года. Один многообещающий кадр почти обнаженной женщины. Потом опять рабочие, опять крестьяне.

— Клер, — взмолился Шарки после первого предварительного просмотра, — никто не будет смотреть на эти окаменелости.

Но Клер была непреклонна.

— Это важный пример кинематографического провала, — настаивала она, печатая заметки с объяснением исторической важности провала.

В первый день фестиваля пришли все способные передвигаться лос-анджелесские большевики — числом восемь. Показ сопровождался жидкими аплодисментами. Во второй день аудитория сократилась до нуля. Клер все равно распорядилась, чтобы Шарки показывал фильм, а сама уселась в зале — в глазах слезы, на устах проклятия.

— Где же их культура? — стонала она, обращаясь к массам, которые не пришли на показ.

От Клер я узнал, что такое удар ниже пояса в серьезном споре. Нередко, просто желая поупражнять мои мозги, она подводила непредсказуемую черту под моими непросвещенными пристрастиями и антипатиями. Ну, скажем, я, хоть и с осторожностью, всегда старался поддакивать ей, но, случалось, попадал пальцем в небо. Как-то раз, зная ее преклонение перед Бергманом, я осмелился похвалить «Земляничную поляну».{54} Клер тут же обрушилась на меня, заявив, что ее от этого фильма тошнит. «Нытье, маразматическое самобичевание» — таков был ее вердикт, и в ту ночь я был изгнан на кушетку в гостиной и спал в одиночестве. Таким было представление Клер о кино. Я поставил паруса по ветру и, когда появился следующий фильм Бергмана, уверенно принялся ругать «Источник»{55}, но тут выяснилось, что Клер в восторге от этой картины, считает ее настоящей киносказкой. А я еще на одну ночь был сослан в гостиную.

В Клер порой неожиданным образом сочетались грубый эгоизм и сократовское подстрекательство. Она хотела согласия, но не рабского подражания. На самом же деле она хотела, чтобы я по собственному разумению пришел к ее взгляду на веши. Я с готовностью играл по ее правилам, но временами повороты ее критической логики вводили меня в недоумение. В особенности когда ее точку зрения выражали те, кто не дотягивал до ее уровня, то есть почти все остальные кинокритики страны. И, уж конечно, Клер никогда не шла вслед за стадом и даже вида такого не делала. Если же возникала нежелательная общность взглядов, то она упорно искала более основательную причину для симпатии или антипатии — ту единственную, которую все самым глупым образом не заметили. А то могла просто поменять свою позицию на том основании, что пришло время перевести дискуссию на более высокий аналитический уровень. И все это так, что казалось, будто за неимением персоны, более подходящей для этой задачи, ей придется быть оппонентом самой себе. Поначалу я принимал это за некую игру. Оказалось — нет, Клер была вполне серьезна. Таким образом она поднимала культурную планку и побуждала себя к более тщательному анализу.

Я помню случай с Франсуа Трюффо, одним из парижских собратьев Клер, чьими ранними фильмами она восхищалась взахлеб. Но когда вышел его «Жюль и Джим», завоевавший почти всемирное признание, она развернулась чуть ли не на сто восемьдесят, заявив, что настало время преподать старику урок-другой. Нет, мол, «Жюль и Джим»{56}, конечно, великий фильм. Но в этом-то его и беда. Он слишком хорош, слишком умен, слишком самоуверен — легковесное декартовское упражнение в человеческих отношениях, которому не хватает убедительной эмоциональной сумбурности. «Фильм, который тебе может так понравиться, что ты начнешь его ненавидеть».

Закончив печатать ее записки ко второму показу фильма в «Классик», я сказал ей, что ужасно удивлен.

— Я думал, он тебе нравится. Там столько правды жизни.

— Да? Какой же это жизни?

— Ну как же — нашей. Твоей и моей… и Шарки. Мы ведь что-то вроде ménage à trois[8], правда?

Уж лучше бы я ступил на минное поле. За этим последовал эмоциональный взрыв — так я впервые узнал, насколько лично Клер может воспринимать кино.