Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

• Название: Статьи из журнала «Искусство кино»
• Автор: Дмитрий Быков
• Жанр: Искусство и Дизайн

В рецензиях на российские кино- и телефильмы 1997–2006 гг. Дм. Быков рассуждает не только о киноэстетике, но о мифах, прозе, быте и бытии нашего современника.

---

А смысл? Никакого смысла. Христианская-то вера под запретом, церковь в жизни почти отсутствует, о загробном воздаянии никакого представления. Говорухин рассматривает то, что от такой жизни и от той страны осталось. Видит цепочку бледных, нарочито блеклых картин (в фильме вообще очень много тонированных, почти монохромных, коричневых, как сепия, кадров — ярко только море, да и оно все чаще бывает каким-то серым, зеленоватым, коричневым). «Жизнь есть сон», и ничего индивидуального в этих картинках нет: всё как у всех. Отсюда сознательная и подчеркнутая клишированность всех воспоминаний героини: застрелившийся в разгар репрессий комдив, пляска раненых в госпитале (на костылях, под губную гармонику), дружный хохот на просмотре советской кинокомедии, запуск спутника. И играют все очень скупо, стараясь демонстрировать не личное, а типичное, — такова и замечательная Инна Чурикова в роли старой актрисы, таков и Александр Михайлов в роли пожилого надежного моряка, изъясняющегося цитатами и штампами. Тут вам и умненькая девочка со спорами о физиках и лириках, будущая шестидесятница, — в исполнении обаятельной шахматистки Саши Костенюк. На замысел режиссера работает все — ведь он не про реальность рассказывает (реальность эта с исчезновением последних ее творцов исчезла еще на закате застоя), а блеклые ее картинки перебирает. Его интересует то, что осталось. А остаются всегда штампы; даже вспоминая собственную жизнь, почему-то помнишь либо полную ерунду вроде какого-то дружеского застолья, либо набор газетных определений: репрессии, война, оттепель, спутник, застой, перестройка, бардак, застой… путник… или спутин? И некому сказать, что, постепенно холодея, все перепуталось… В мире не осталось больше правых и неправых, как в российской политике давно не осталось правых и левых. Все равны и почти трогательны, потому что все умерли. Итог их жизни — не великая империя (которой нет) и не свободная страна (которую взамен тоже не построили). Итог их жизни — фотоальбом, куда вклеен портрет любимой актрисы, вложена открытка с изображением праздничной Москвы и где забыто между лиловыми картонными страницами письмо от старой подруги. Вот эти картинки режиссер и рассматривает. И нет у него и у его героев другого утешения, кроме как взаимопонимание людей долга. Вот комдив перед смертью идет домой, видит солдатика на посту и спрашивает: «Холодно, сынок?» Это все, что мы можем друг другу сказать. Холодно, сынок. Ужасно холодный настал мир. Эту минималистскую, скупую, нарочито заштампованную в деталях и удивительно оригинальную в главном картину никто толком не разобрал, внимательно не посмотрел, не поблагодарил. В ней много, конечно, неудачного и случайного — она могла быть на порядок лучше. Денег могло быть больше. Музыка могла быть хорошая, запоминающаяся (лучше всех к такой картине написал бы ее Филип Гласс; обратился же Хотиненко к Морриконе!). Крепких и выразительных эпизодов — таких, как прощание с Юрой, — могло быть больше.

А совсем уж банальных, как офицерская вечеринка, поменьше; ведь Говорухин лучше всего снимает то, что видел сам, а не то, о чем читал. Сильных эпизодических ролей могло быть не так мало: фильм кажется малонаселенным, а ведь в приморском городе полно колоритных персонажей.

Но если вдуматься, и не надо было этому фильму большого зрительского успеха, потому что триумфальные финалы во всех советских историях несколько искусственны. Как счастливая любовь, наконец-то доставшаяся Вере. Одинокий, непонятый семьей романтический моряк с букетом — это уже конфета, уже немного «Привет из Крыма», рекламный слоган «Повидло и джем полезны всем». Говорухин и подчеркивает это, откровенно иронизируя над хэппи эндом. Не надо было триумфального проката и восторженных рецензий. «И мнится, смертный свой урон благословляет, между нами» — как писал Кушнер о Тютчеве. Не надо нам триумфов. Итог жизни не в этом. Жизнь кончается сами знаете чем, а вопрос «что остается?» — единственное, что остается.

Остается никому не досаждать, никого не осуждать, и наше вам почтение. Господи, какой бедный вывод, какая блеклая и страшная перспектива! Но никакой другой нет — нет ни политических перемен, ни иллюзий, ни нравственных переворотов; страшнейший, кровавейший XX век прошел, как не было, победы обессмыслились, герои обезличились или обнажили оскал… Можно бы сказать, что победила Вера, но это так же глупо, как говорить, что в романе «Жизнь» победила Жанна. Кого она победила, Господи? И с чем осталась?

Холодно, сынок?

Холодно.

Наверное, только эти облегчающие слезы да краткий миг взаимопонимания — единственное, что драгоценно во всякой жизни и всяком искусстве. Напоследок о двух важных вещах: у Михаила Щербакова — вероятно, лучшего современного российского поэта и уж точно единственного барда — есть хорошая песня «Гостиница», в которой вся российская жизнь полно описывается одной метафорой. «Чудный номер с видом на балкон с мангалом, телевизор „Чайка“ — хоть весь день смотри… Велико ли горе, что по всем каналам матч „Алжир — Марокко“, счет четыре — три? Никаких событий, разве что посуда треснет или мебель опрокинется. Ни одной химеры, ни ногой отсюда, здесь любому угол, здесь гостиница». Вся Россия — плохая провинциальная гостиница, потому что никто из нас здесь не хозяин. Сделав свою героиню хозяйкой гостиницы, И.Грекова очень точно почувствовала национальную особенность женской участи: быть хозяйкой там, где ты по определению не хозяйка, — вот предназначение женщины при советской власти да и при любой российской власти. Мы не хозяева, Раша не наша, поэтому и жизнь в ней такая неуютная, и комнаты так загажены. Но власть никогда не поймет главного: чтобы комнаты стали чистыми, они должны быть своими. Страну никто и никогда не отдаст населению. Потому оно и относится к ней соответственно. В том-то и дело, что отчуждение человека от страны — главная тенденция момента, ставшая сегодня абсолютно очевидной, — поймано у Говорухина с великолепной, снайперской точностью. Героиня всегда живет в общежитиях, чужих хатах, всегда заново белит чужую печку и наводит уют в чужом неуюте, а чуть где обживется — тут же переезжает. И работает в гостинице. И собственный ее дом — гостиница, потому что нет в нем того единственного, кто бы этот дом поддерживал и латал. Если появится в нем такой хозяин — вроде михайловского моряка или баталовского Гоши, — можно будет жить. Но вот появится ли? Дадут ли? И не начнет ли он с того, что сделает невыносимой жизнь всего населения?

И второе наблюдение, касающееся уже нашего критического цеха. Сильный режиссер, которому все мы обязаны несколькими замечательными минутами (вне зависимости от того, что нам больше нравится — «Вертикаль» или «Вторжение», «Место встречи» или «Великая криминальная революция»), сделал сложное и точное кино в абсолютно новой для себя и для нас манере. Где хоть одна серьезная статья о картине и хоть одна публикация, которая бы объяснила зрителю, что его, собственно, ждет в зале? Фильм шел в нескольких московских кинотеатрах на десятичасовых сеансах. Пенсионеры, конечно, в кино не ходят, но неужели итоги XX века, как его видит Говорухин, интересны только пенсионерам? Если выстраивать прокат исключительно в соответствии с рентабельностью, не останемся ли мы наедине с «Детьми шпионов»?..

Задача кино — освоение коллективного исторического опыта. С.Говорухин показывает, что стало с нашей памятью. Он рефлексирует над страшной редукцией нашего прошлого, превратившегося в набор ничего не объясняющих штампов. Он — кажется, единственный сегодня — задается главным вопросом: каков моральный урок советской истории, которую сегодня можно полагать законченной? Его ответ можно обсуждать. Но это полноценное и ответственное высказывание в эпоху, когда либеральные и тоталитарные версии отечественной истории одинаково неубедительны и надо искать какой-то новый угол зрения.

№ 2, февраль 2004 года

Бедные души, или Мертвые родственники

Один из моих любимых анекдотов: «В продаже появились поддельные елочные игрушки. С виду они совсем как настоящие, но, в отличие от них, не доставляют малышам никакой радости».

Почти все российские фильмы 2003–2005 годов идеально подпадают под это определение. В них все как положено. Утрачена подростковая угловатость 90-х, ушли эстетское самолюбование, дешевая и претенциозная артхаусность, давно не в моде тарковские длинноты и вгиковские многозначительности, похоронены братки, крутизна выродилась в самопародию — кино заново учится быть вменяемым, и не беда, что достигает пока в лучшем случае уровня мейнстримной мелодрамы застойных времен. После двухсотпроцентного спада радует и десятипроцентный подъем. Печально другое: даже относительно удачные картины выглядят, как краски без холста. Краски подобраны более или менее удачно, но при этом висят в воздухе. Нет чего-то серого, незаметного, однако основного, держащего все компоненты вместе.