Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

• Название: Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
• Автор: Марк Дери
• Жанр: Контркультура

Книга Марка Дери, известного американского публициста, "Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков" посвящена широкому спектру явлений киберкультуры. Автор рассказывает о связи киберкультуры 90-х годов с контркультурой 60-х, о влиянии компьютерных технологий на становление целых направлений искусства - электронной музыки и роботокультуры. Отдельные главы книги посвящены компьютерному боди-арту, проблеме сексуальных отношения в Интернете и перспективе появления киборга. Анализируя отдельные книги, картины, инсталляции и практики, автор пытается разобраться с тем, какими путями современная кнберкультура приведет человечество к управлению эволюцией человеческой природы.

---

Стэнли Кубрик затрагивает эти темы в своем «Докторе Стрейнджлаве» (1964) — черной комедии о странной любви стареющих «серых кардиналов» к сексапильному оружию. С самого начала фильма, где показывается дозаправка бомбардировщиков, спаривающихся в воздухе под звуки Try a Little Tenderness, до его термоядерной развязки мы имеем дело с бесконечным набором фрейдистских острот, в которых смешаны секс, техника и смерть.

Пронзая Матушку Россию своим фаллическим B-52, генерал Джек Д. Риппер спасает свое мужское достоинство, которому угрожает «фторирование» — коммунистический заговор, цель которого загрязнить «наши самые драгоценные телесные выделения». Майор Т. Дж. «Кинг» Конг — командир бомбардировщика В-52, который должен сбросить бомбу,— разглядывает красоток в журнале Playboy, а главной целью поражения явлется город Лапута (по-испански «шлюха»). Самолет несет две водородные бомбы-близняшки, украшенные похабными надписями типа «дорогой Джон» или «привет, крошка», которые напоминают две гордо торчащие сиськи. Впоследствие, когда Конг садится верхом на одну из них и устремляется с победным кличем в вечность, бомба становится похожа на искусственный член, годящийся разве что для гигантской обезьяны, имя которой носит майор. Фильм заканчивается визуальной игрой, в которой разрушение и искушение становятся единым целым: на экране мы видим волну взрывов, которая, с одной стороны, означает атомный конец света, а, с другой,— нескончаемые оргазмы.

По мере того, как холодная война, высмеянная в «Докторе Стрейнджлаве», становится достоянием прошлого, американское отношение к сексу и насилию становится все более загадочным и непонятным. В каждом ларьке, торгующем видеокассетами, можно найти «Лики смерти» — собрание самых «хитовых» и самых жестоких смертей,— но реклама презервативов по телевизору запрещена, несмотря на увеличение числа беременностей среди подростков и рост смертности от СПИДа. А порнография насилия встречается практически на каждом шагу: наши местные новости — это смесь убийств, резни и образов людских страданий, подающаяся как развлечение, а в программе вашингтонского (столичного) ТВ можно встретить до 1800 сцен насилия, добрая часть которых содержит вооруженные нападения или убийства.{513} В то же самое время, по словам специалиста Гарвардского Университета Элизабет Дж. Робертс, «телевидение снова и снова рассказывает ребенку о том, что секс — вполне допустимая штука, если его скрывать за юмором, смехом или же рассматривать как жестокую, наносящую вред, криминальную часть нашей жизни. Любовь и близость, напротив, показываются как неприемлемые в «реальном мире» вещи».{514}

В дискуссии WELL, посвященной журналу Future Sex, Лаура Миллер (в то время главный редактор этого издания) написала: «Нас забрасывают историями вроде: «в будущем у нас будет супер-секс с механическими партнерами». Но среди них нет ни одной, где бы давался глубокий взгляд на человеческую сексуальность или же какое-либо реальное социальное представление о том, что это достижение может принести с собой. (…) На черта нам нужно трахаться с андроидами, если наша собственная сексуальность недоразвита, как отсталая страна Третьего мира?»{515}

По поводу нестареющей любви массовой культуры к секс-машинам Говард Рейнгольд высказался следующим образом: «Вне всяких сомнений все люди (…) увлечены этой идеей. А почему бы и нет? Современные философы говорят о прогрессирующей механизации человеческой культуры и указывают на будущее сексуальной активности как на сферу, в которой может произойти взрыв огромной мощности».{516} Каким будет этот взрыв, показал Дж. Г. Баллард. Как и киберпанковский механик Марк Полайн, который как-то заметил, что «настоящий брак между человеческим видом и техникой — это смерть», Баллард установил, что любопытная паталогия нашего века, а именно: почти что сексуальное желание стать единым целым с техникой,— в основе своей некрофильское. Его версия грядущего столкновения механизации и сексуальной активности не столь оптимистична, как у Рейнгольда: «В мечтах Воган видел мир погибающим в единой синхронной автокатастрофе — миллионы автомашин набрасываются друг на друга в последнем совокуплении рвущихся бедер и растекающейся тормозной жидкости».{517}

Глава 6. Киборгизация политики тела Устаревшие тела и постчеловеки{518}

Я видел будущее, и оно трансформировано

Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы новые.

Овидий{519}

Морфинг или иначе трансформация — это компьютерная анимационная техника, которой обязан большинством своих видеоэффектов «Терминатор-2». Именно благодаря морфингу робот-убийца Т-1000 мгновенно растворяется в воздухе, женоподобный псевдополицейский превращается в мускулистую Сару Коннор, пузатого работника психбольницы или даже в линолеум на полу. Подобные спецэффекты встречаются сегодня на каждом шагу: в рекламном ролике типичные американские «Джоны» превращаются друг в друга в процессе бритья, а в рекламе комплекса упражнений для уничтожения лишнего веса Ричарда Симмонса мы видим бывших толстушек, которые тают на наших глазах, обретая нынешние осиные талии и стройные силуэты. Морфингу подвержено все, что в принципе может быть введено в виде нулей и единиц в память компьютера. Благодаря морфингу человеческие тела становятся жидкими, превращаясь в текучую духовную субстанцию, способную заполнить собой любой сосуд.

Термин «боргинг» возник из слова «киборг», придуманного в 1960 году ученым-астрофизиком Манфредом Клайнсом. (Кстати, термин Клайнса является своего рода «лингвистическим киборгом» — гибридом, происходящим от слов «кибернетический» и «организм»). Для Клайнса успехи в области биоинженерии — появление перезаряжающихся кардиостимуляторов, искусственных суставов — означали то, что граница между органикой и механикой не так непреодолима, как кажется на первый взгляд.

«Поскольку каждый из этих механических устройств смог стать функциональной частью человеческого организма»,— отмечает историк Дэвид Ченнелл,— «становится все труднее и труднее определять внедренный в тело объект как чисто человеческий или чисто механический. (…) Киборг не является обычным союзом человека и машины, как, например, обычное использование человеком механических устройств. Киборг — это уникальная связь человеком и машиной, в которой машина «должна работать без помощи разума, чтобы согласовывать свои действия с собственными гомеостатическими средствами управления тела».{520}

Так что у голливудских «морфингов» и «боргингов» есть аналоги и в реальной жизни. Генная инженерия, создающая генетически измененные растения или животных, вводя цепочки ДНК одного организма другому организму, тоже является своего рода морфингом. В 1992 году в Университете Огайо была выведена мышь с высокой сопротивляемостью вирусам: эмбриону животного был введен ген человека, отвечающий за выработку интерферона. Эта мышь — типичная морфа, равно как и свинья, выведенная в 1991 году в лаборатории принстонской компании DNX Corporation. Оплодотворенным яйцеклеткам свиньи вводились клоны ДНК человека, в результате чего на свет родилась свинья, клетки которой производили человеческий гемоглобин.

Много кто опасается (и мало, кто в сущности надеется), что животные-мутанты станут прелюдией появления генетически измененных сверхлюдей. «Теперь мы умеем выходить за границы определенного вида, объединять достоинства (и пороки) разных видов и закладывать в виды (…) свойства, ранее не встречавшиеся ни у одного из видов»,— пишет Джон Харрис в книге «Чудо-женщина и Супермен: этика человеческой биотехники». — «Мы можем или в конце концов сможем создавать новые, «трансгенетические» существа беспрецендентной природы и с беспрецендентными свойствами. Я не преувеличу, если скажу, что человечество стоит на перепутье»{521}.

Однако морфы находятся не только в стенах хайтечных лабораторий: они вокруг нас. Транссексуалка «Тула», появившаяся недавно на страницах журнала Playboy — натуральная морфа, которой «необходимо изменить свое тело, чтобы оно соответствовало ее натуре»{522}. Продукты пластической хирургии, столь популяризируемые таблоидами,— все эти Розанны, Иваны Трамп, Ла-Тойи Джексон — тоже своего рода морфы. Их уникальные черты изменяются и подправляются во имя и в соответствии с общепризнанными стандартами красоты. Синди Джексон (не имеющая к Ла-Тойе никакого отношения), которая снималась в популярном телешоу «Шоу Дженни Джонс», перенесла более двадцати пластических операций, чтобы стать похожей на куклу Барби (так и не стала!) Другой, более знаменитый Джексон возомнил себя гибридом Дайаны Росс и Питера Пена.