Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

Им всем приходилось держать оборону и постоянно бороться с искушением. Бунюэль уверял, что смеется над сюрреалистами и не воспринимает их всерьез... при этом считая себя «наполовину сюрреалистом».

В другом письме к Гашу Дали решительно критикует главу сюрреалистов, как до этого критиковал Лорку: «Бретон необычайно умен, возможно, он становится все более и более умным; но он не рожден для поэзии», — и, обращая внимание на собственные творения, свидетельствующие о его бесконечных метаниях из стороны в сторону, предупреждает: «Внимание, это не сюрреализм, это порождение самого ясного сознания».

Итак, налицо явная недоверчивость по отношению к сюрреализму.

Да, но и сам сюрреализм во плоти.

Они стояли к нему ближе, чем думали, но не хотели этого признавать.

Поскольку сюрреализм также был озабочен объективностью. Бретон в предисловии в «Наде» (1924 год) разве не говорит о своих антилитературных устремлениях, настаивая на том, что использование в этом романе «большого количества фотографий в качестве иллюстраций имеет целью избежать любого описания? В "Манифесте сюрреализма" произведение было заклеймено как вещь совершенно бессодержательная, было указано, что стиль повествования в точности повторяет стиль медицинского заключения».

И разве тот же Бретон не писал в «Первом манифесте сюрреализма»: «Я верю в то, что в будущем эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд не имеющие ничего общего, объединятся в своего рода абсолютную реальность, в сюрреальность»?

Итак, прозвучало слово «сюрреализм». Но о каком сюрреализме идет речь? В каком контексте? Сюрреализме в чьем понимании? В какой интерпретации? Со всеми своими исключениями, со всеми своими обязательствами и освобождением от них, со всеми своими кульбитами сюрреализм гораздо в меньшей степени, чем любое другое движение, является монолитным блоком, которому можно раз и навсегда дать четкое определение. Это живое явление, подверженное резкой смене настроений, постоянно находящееся в развитии в плане своих пристрастий, решений, симпатий и антипатий и порой не отличающееся последовательностью.

В 1924 году Бретон увлекался Фрейдом, сновидениями и бессознательным, изучал детское восприятие, превозносил «чудесное», выступал за свободу, проповедовал автоматизм, уточняя, правда, что тот имеет определенные границы, когда признался в своем желании — наперекор мнению Супо[268] — исправить некоторые погрешности стиля в «Магнитных полях», ставших символом автоматического письма, и отредактировал свой роман «Надя». Его «подретушированный» вариант появился в 1962 году. В предисловии чувствовалась неловкость.

Сюрреализм вместе со своим старшим братом дадаизмом, хотим мы того или нет, были движениями, существование которых ограничено периодом между двумя мировыми войнами. И Вернер Шпис[269] был прав, включив в большую выставку в Центре Помпиду под названием «Сюрреалистическая революция» только те работы, которые были созданы до 1940 года.

Дадаизм появился в 1918 году как реакция на разруху, разочарование, кровавую бойню и крушение общечеловеческих ценностей. Если культура и искусство Запада смогли допустить подобный результат, то следует вообще отказаться от прежних критериев и создавать художественные произведения, не будучи связанными условностями и отражая всю правду жизни. Движение дада стало набирать силу. Дадаисты сконцентрировали свое внимание на бессмысленности и абсурдности окружающей действительности, фиксируя и выдвигая на первый план в литературе и искусстве волю случая, нарушая все правила жанра, отдавая предпочтение пародии перед прочими формами искусства и создав в живописи новую технику — коллаж.

Для желающих написать стихотворение у Тристана Тцара есть такой рецепт: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому. Вот вам и стих».

Предтечей дадаистов был «Салон непоследовательных», созданный на тридцать лет раньше, в 1882 году, но представители этого кружка работали в легких, шутливых жанрах. Этот пародийный «антисалон» устраивал спектакли и балы, движущей силой которых были юмор и веселье. В чести там были те, кто, не умея толком рисовать, создавал коллажи и монохромные картины. Члены этого кружка почти во всем были первопроходцами, но не подводили под свое творчество никаких теорий. Они были ближе к кабаре «Ша нуар» («Черная кошка»)[270], чем к супрематизму[271].

Именно на их выставке в 1882 году была представлена первая монохромная картина: знаменитая работа Пола Бил-хода[272] «Ночная драка негров в подвале» — черный прямоугольник в позолоченной раме. На салоне 1884 года Альфонс Алле[273] выставил квадратный кусок красной ткани, назвав его «Сбор красных помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами». Он провозгласил себя «художником-монохромистом» и в 1897 году выпустил «Первоапрельский альбом», где среди прочих своих работ поместил белый прямоугольник — монохромную картину под названием «Процессия малокровных девушек в снежную бурю» и синий — картину «Восторг юных новобранцев перед твоей лазурью, о Средиземное море».

Все там же, на выставке «непоследовательных», можно было увидеть «барельеф», на котором красовался прибитый к деревяшке женский чулок, и Мону Лизу, покуривающую трубку. Были там картины на наждачной бумаге, а также не на полотне, а на обрамляющей его раме. А еще картины на батонах колбасы. Художники разводили акварель слюной, а масляную краску жиром из печени трески, свои скульптуры они ваяли из хлебных крошек, зеленого горошка и сыра. Получались «полуживые» натюрморты, «бешеные» офорты, барельефы из чеснока и заправки для салата. Рисовали на спине живой модели. Там было позволено все, кроме похабства.

В «Салоне непоследовательных», созданном Жюлем Леви[274] и организовавшем до 1893 года семь выставок, обожали, называя картины, играть словами. Получались конструкции: «Свинья, которую доит Ван Дейк», «Лот пол-Венеры» и «Нестроевой генерал». На каждой из этих картин было изображено именно то, о чем заявлялось в названии. Там очень любили всякие неожиданности.

А неожиданность — это как раз то, что обожали и на что отстаивали свое право дадаисты и сюрреалисты. Среди них, естественно, Дюшан, который, напомним, впервые выставил свои работы в двадцатилетнем возрасте в «Салоне юмористов»!

«Непоследовательных» и дадаистов разделяет война — Первая мировая война 1914—1918 годов. Что сказалось на разнице в умонастроении. Смех дадаистов не был ни безмятежным, ни веселым, он был резким, абсурдным, воинствующим.

«Мы уже смотрели на мир другими глазами», — говорил Тцара.

Тцара приехал в Париж — к Пикабии — 17 января 1920 года и всем сообщал направо и налево: «Я считаю себя очень симпатичным». В 1919 году Бретон вместе с Арагоном и Супо создали журнал «Литература» — в это название они вкладывали особый смысл. В журнале наряду с произведениями его создателей и произведениями Тцары были опубликованы небольшие тексты Жида, Валери, Сандрара[275], Морана[276], Радиге[277], Жюля Ромена[278], то есть авторов, не принадлежавших к кругу авангардистов, и даже одна из вещей Жироду[279]. Не говоря уже о Рембо, Лотреамоне и Жарри[280] — их идолах.

Что стремился найти Бретон у Валери? «Желание все начать с нуля», — говорит он. А чего он ждал от новичков (Арто[281], Батая)? Прорыва.

Бретон взывал к ним.

Искал ли он себя в других: вначале в Ваше[282], потом в Тцаре? Он не просто звал Тцару. Он умолял его приехать, употребляя слова, бравшие за душу. «Я чувствую, что без вас я ни на что не способен, — писал он ему. — Я пять раз ездил на Лионский вокзал встречать вас. И растрогал Франсиса Пикабию, когда признался ему в этом».

Дадаизм в лице Тцары прибыл в Париж 17 января 1920 года. Журнал «Литература» тут же был предоставлен в его распоряжение и превратился в рупор дадаизма и эпицентр скандалов. Тцара умел мастерски сеять вокруг себя раздоры. Он, как никто другой, «чувствовал» аудиторию. Он был первоклассным провокатором и прирожденным организатором.

Он создал «Бюллетень дадаизма» с восьмьюдесятью председателями и председательшами. «Любой человек может возглавить дадаизм», — говорил он. Да, но ему место главы определенно подходило больше, чем кому-либо другому. Дадаисты редко публиковались, зато много суетились, старались постоянно быть на виду. Под улюлюканье толпы читали свои манифесты. Кого-то освистывали. Кем-то были освистаны сами. Вовсю драли глотки. Разыгрывали пьесы и скетчи под улюлюканье зрителей. Пели «Мадлон»[283], если враждебно настроенная к ним публика заводила «Марсельезу», и «Марсельезу», если публика пела «Мадлон». И — кто кого перекричит.