Альфонс Доде - Пьесы

• Название: Пьесы
• Автор: Альфонс Доде
• Издательство: Издательство "Правда"
• Жанр: Драматургия
• Год: 1965

Почти все значительные произведения Альфонса Доде увидели свет рампы. Инсценировки его романов, сделанные другими литераторами или, ранее, самим писателем, с успехом шли в театрах Парижа. Но лишь одной «инсценировке» небольшого рассказа из «Писем с мельницы» суждено было завоевать бессмертие на подмостках всего мира. И на афишах рядом с именем Доде всегда стоит имя Жоржа Бизе, создавшего музыку, которую полюбили и в театре и на концертной эстраде.

В 1872 году Доде принес «Арлезнанку» в театр Водевиль. Актеры приняли пьесу хорошо, репетировали с увлечением. Однако у Доде еще во время репетиций возникло сомнение: поймут ли парижане бесхитростную драму патриархальной крестьянской семьи, разыгрывающуюся в столь необычной для зрителя обстановке? К тому же театр приготовил слишком роскошные «оперные» костюмы и декорации.

Волнение Доде усиливалось. «В конце концов я все поставил на ту карту, которую нашел в Монтобане», — писал он Тимолеону Амбруа. В сентябре состоялась премьера. Сперва публика недоумевала, ждала, когда же появится «главная героиня», потом начала смеяться. Владелец «Фигаро» Вильмессан вышел из зала со словами: «Как можно смотреть пьесу, где одни старухи!» Особенно громкий смех вызвал «дружеский поцелуй» Бальтазара и бабушки Рено.

---

Роза. Да неужели?.. Ах ты, мой Дурачок!

Дурачок. Меня зовут Жане, матушка. Называй меня Жане. Здесь больше нет Дурачка.

Роза (живо). Молчи!.. Не говори так.

Дурачок. Почему?

Роза. Ах, я совсем сошла с ума!.. А все пастух со своими сказками… Подойди ко мне, мой любимый, подойди, я хочу на тебя посмотреть. Мне кажется, что я тебя никогда раньше не видела, мне кажется, что у меня родился второй сын. (Берет его к себе на колени.) Как ты вырос, какой ты красивый! Знаешь? Ты будешь похож на Фредери. Глаза у тебя умные — умные!

Дурачок. Да, мне кажется, что я теперь пробудился навсегда… Но при этом я совсем сонный, я просто валюсь с ног, так хочу спать… Поцелуй меня еще раз!..

Роза. Сейчас поцелую! (Страстно целует его.) Я тебе должна столько поцелуев! (Провожает его до детской.) Иди спать, мой дорогой, иди! явление пятое Роза одна.

Роза. В нашем доме нет больше дурачка! Что, если это принесет несчастье?.. Ах, что я говорю!.. Я недостойна этого великого счастья… Нет! Нет! Этого не может бить, бог не для того вернул мне младшего, чтоб отнять старшего… (Склоняет голову перед изображением Мадонны, врезанным в стену. Затем идет к двери в детскую и прислушивается.) Тихо… Оба спят… (Закрывает окно в глубине, переставляет вещи, кресла, потом входит в альков и задергивает занавеску.)

За сценой музыка. Большие окна в глубине белеют.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Роза в алькове, Ф р е д е р и. Фредери входит полуодетый; у него блуждающий взгляд. Он останавливается и прислушивается.

Фредери (тихо). Три часа. Вот и рассвет. Все будет так, как рассказывал пастух… Она билась всю ночь, а наутро… наутро… (Делает шаг в сторону лестницы и останавливается.) Как страшно!.. Что с ними будет со всеми, когда они проснутся?.. Но ждать больше нельзя. Я не могу жить. Все время я вижу, как этот человек обнимает ее. Он уносит ее, он прижимает ее к себе, он… Проклятое видение! Я вырву тебя из глаз! (Взбегает по лестнице.)

Роза. Фредери!.. Это ты?

Фредери останавливается на середине лестницы, шатается и простирает руки.

Роза (выбегает из алькова, бежит к детской, заглядывает в нее и в ужасе кричит). А-а-а! (Оборачивается и видит Фредери на лестнице.) Ты куда?..

Фредери (вне себя). А ты разве не слышишь? Они там, где овчарни… Он ее уносит… Подождите! Подождите!.. (Устремляется вперед.)

Роза опрометью бросается за ним. Вот она уже на середине лестницы, у двери, но в этот момент Фредери запирает дверь.

Роза изо всех сил стучит.

Роза. Мальчик мой, Фредери!.. Ради бога! (Стучит и трясет дверь.) Открой, открой!.. Дитя мое!.. Впусти меня, я хочу умереть вместе с тобой!.. Ах, боже мой!.. На помощь! Мое дитя, мое дитя сейчас покончит с собой!.. (Как безумная, мчится вниз по лестнице, подбегает к окну, распахивает его, смотрит и со страшным криком падает на пол.)

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же. Дурачок, Бальтазар и Марк.

Дурачок. Матушка!.. Матушка!.. (Падает на колени перед матерью.)

Бальтазар (видит, что окно открыто, бросается к окну и смотрит во двор). А! (Марку.) Взгляни в окно — и ты увидишь, что от любви умирают.

БОРЬБА ЗА СУЩЕСТВОВАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ[2]

Пьеса в пяти действиях, шести картинах

«Нет, я виню не великого Дарвина, а тех лицемерных разбойников, которые ссылаются на него, которые, воспользовавшись наблюдениями и выводами ученого, пытаются сделать из них статью закона и систематически применять ее. Вы полагаете, что это великие, что это сильные люди. Нет, это не так… Без доброты, без милосердия, без человеческой солидарности ничего великого быть не может. Я утверждаю, что применять теорию Дарвина — злодейство, ибо это значит будить в человеке зверя, или, как говорит Эрше, пробудить все, что еще осталось у вставшего на ноги человека от того времени, когда он стоял на четвереньках».

Эти слова одного из действующих лиц моей пьесы содержат не только ее возвышенную идею, но и заглавие, слишком широкое, если понимать его буквально: «Борьба за существование». Конечно, я не собирался рассказать ни за один вечер, ни в одной, ни даже в нескольких книгах о битве за жизнь: нам никогда не охватить ее целиком, — так солдат видит лишь окружающую его сумятицу боя, описанную Стендалем и Толстым, над которой будет вечно витать, несмотря на недавнее изобретение бездымного пороха, непонятный, смутный и загадочный рок. Мне хотелось показать на сцене новую породу мелких хищников, которые воспользовались законом Дарвина о борьбе за существование как предлогом, как оправданием всевозможных низостей и подлостей.

Этот тип не существовал у нас до войны.

«Франция сентиментальна, она должна приобщиться к науке», — часто говорил Гамбетта. Я безоговорочно разделял тогда эти идеи. Помню, с каким пылом последователи Гамбетты воспринимали жестокие саксонские формулировки: «Сильный пожирает слабого… выживает наиболее приспособленный»-и т. д. Вдруг стало известно, что Лебиц и Барре совершили преступление, научное злодейство, основанное на теории Дарвина, которой оба бандита пытались прикрыться, в особенности Лебиц, голова и мозг этого дела, Лебиц, настолько обнаглевший, что после убийства осмелился прочитать в студенческом квартале лекцию о борьбе за существование и частично повторить ее на допросе у следователя.

Тут я отчетливо понял всю опасность неверно воспринятой идеи: возможность применения подлецами или невеждами доктрин, извращенных в самой своей основе, провозглашение чудовищного людского эгоизма новым законом общества и оправдание любых аппетитов, любых преступлений ссылкой на естественно — историческую теорию, сформулированную великим мыслителем в уединении, в отвлеченном мире его башни из слоновой кости. Одновременно с Лебицем, этим педантичным и злым зверем, которого приятели вполне серьезно называли «замечательным парнем… очень умным человеком», мне предстал вполне современный тип борца за существование, или struggle for lifera, как я его окрестил, чтобы снискать расположение парижан, которые питают такое пристрастие к иностранным словам, что уже включили в свой лексикон выражение high lifer.

Образ этого юного прохвоста под маской педагога и ученого так заинтересовал меня, показался мне столь правдивым, столь современным, что я начал нечто среднее между романом и историческим этюдом под заглавием «Лебиц и Барре — два молодых француза нашего времени». Я работал над этим уже несколько месяцев, но тут во Франции вышел перевод замечательного романа Достоевского «Преступление и наказание»,[3] и оказалось, что это именно та книга, которую я собирался написать, да еще принадлежащая перу гения. Русский студент Родион олицетворял студента Лебица; его философские рассуждения, оправдывающие убийство старухи, представляли собой те диалоги, которые в моем воображении Лебиц и Барре вели по вечерам за столиком кабачка на улице Расина. Статья «О преступлении», написанная Родионом, — это была лекция Лебица в Латинском квартале. Мне пришлось отказаться от моей книги, но struggle for lifer по-прежнему не давал мне покоя, он появлялся то тут, то там, наглел с каждым днем, множился в обществе, в политических, артистических и светских кругах, пока изысканный разбойник Поль Астье — тип, объединяющий нескольких знакомых мне молодых авантюристов, — не встал как-то утром перед моим письменным столом, корректный, подтянутый, зловещий, — словом, такой, каким я вывел его в «Бессмертном» и в «Борьбе за существование».

Читал ли он Дарвина? Вряд ли. Вернее всего, что не читал. Но то немногое, что ему известно о дарвинизме, он охотно приводит в Палате, в клубе, в душе и фехтовальном зале — словом, всюду, где собираются мужчины (в присутствии женщин молодой человек держит иные речи), и научные формулировки, которые он запомнил мимоходом, помогают ему оправдать в собственных глазах и даже в глазах света свою преступную жизнь, жизнь бездушного честолюбца, жуира и убийцы. «Пусть я подлец, плевать мне на это!.. Я борюсь за существование». Лебиц, заметьте, действовал во имя того же принципа: между этими одинаково коварными и гнусными struggle for lifer'ами разница лишь в наружности и манерах, иными словами, чисто внешняя. Это я и пытался внушить публике. Когда Поль Астье рассказывает о самоубийстве своей жертвы Лидии Вайян, на нем смятая, расстегнутая рубашка с засученными рукавами, словно он только что совершил преступление; я показываю таким образомstruggle for lifer а во всей его циничной жестокости, а не облагороженного белым галстуком и фраком. Отсюда и сцена в ванной, в которой некоторые близорукие люди увидели лишь натуралистическое переодевание.