А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Фэнтези
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

В мае 1912 года в Киев с шестью спектаклями в полном составе прибывает Художественный театр. В интервью корреспонденту «Киевской мысли» Вл. И. Немирович-Данченко расскажет, что театр привез декорации на двадцати трех платформах и вагонах. Очередь за билетами тянулась через несколько улиц, художественный же успех, как сообщает корреспондент, «был средний». И. Виноградская опубликовала письмо одного киевлянина, который пробился на первый спектакль («Вишневый сад») и поразился холодности публики. Возмущенный зритель пишет Станиславскому: «Сначала я думал, что она (публика. — А. С.) так напугана молвой о строгой дисциплине, практикуемой Вашим театром. Но потом увидел, что это не так. И если бы вы посмотрели на эти открытые жилеты, бараньи глаза, упитанные дамские телеса, Вы, вероятно, почувствовали бы нечто неприятное при мысли, какую публику Вы кормите Вашим бисером» 2.

Бисером кормили не зря. Среди «открытых жилетов» и «бараньих глаз» наверняка были и внимательные глаза студента медицинского факультета Михаила Булгакова, будущего «автора театра».

Киевские гастроли художественников успел запечатлеть синематограф. Пленка сохранила ощущение неслыханного театрального праздника. Вот веселая прогулка по Днепру на пароходе. Танцы. Немирович дважды пройдет перед камерой, смешно позируя. А потом по трапу быстро сбежит высокий, рано поседевший красавец — Станиславский. А за ним — Москвин, а потом, кажется, Артем. И крупным планом — счастливое лицо Книппер-Чеховой. И толпа восторженных киевлян, бурлящая масса, в которой не разглядеть отдельных лиц…

В стремительной параболе булгаковского театрального восхождения, многие звенья которого мы представляем пока еще довольно смутно, исходная точка — киевский провинциальный театр, соловцовская труппа, опера с «Фаустом» и «Аидой», прослушанными десятки раз.

Через полгода после смерти Булгакова товарищ его киевской юности А. Гдешинский вспомнит строки обращенного к нему письма тех лет, когда будущий автор «Турбиных» служил врачом в российской глухомани: «Перед умственным взором проходишь ты в смокинге и белом пластроне, шагающий по ногам первых рядов партера, а я…» И дальше пояснит: «Дело в том, что я тогда увлекался драмой „Мечты любви“ Косоротова, „Осенние скрипки“ и т. п. и писал ему об этом» 3.

Человек в смокинге и белом пластроне, шагающий, подобно Онегину, по ногам премьерной публики «Осенних скрипок» Сургучева, — это образ киевского театрала, гражданина кулис, той среды, в которой воспитывался и Булгаков. Известно, что после двух московских премьер 1926 года Булгаков преобразился. Возник безукоризненно одетый, в белом пластроне и «бабочке», с моноклем в глазу, театральный писатель. Вызывающе архаичный облик породил насмешки даже в сочувственно относившейся к Булгакову литературно-театральной среде. Однако преображение не было случайным. Это был, если хотите, особый вид «театра для себя», реконструкция определенного типа театрального поведения, коренящегося в излюбленной с юности стихии сатириконства и мистификаторства.

Облик Булгакова — театрального традиционалиста, его киевская сценическая закваска замечательно просматриваются в воспоминаниях С. Ермолинского, одного из самых близких к Булгакову людей 30-х годов. Мемуарист отмечает, что автор «Кабалы святош» любил, «облачившись в черный костюм и прицепив бантик, на правах „своего“ человека отправиться послушать, например, „Аиду“ в Большом театре в давней, чуть ли не дореволюционной постановке. Обычно он отправлялся один. Ему нравился этот уже одряхлевший спектакль, с уже скучающими оркестрантами и уже давно не волнующимся третьестепенным составом актеров. Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости». Не менее интересны приводимые С. Ермолинским булгаковские «ретроградные» замечания: «Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны порхающие купидоны. А то сейчас и вовсе без занавеса играют». И еще, в связи с проектом нового мейерхольдовского театра, в котором зритель должен был слиться со сценой, не имеющей ни занавеса, ни кулис, ни рампы: «Ну тошно же, тошно, — подмигивал Булгаков, — исчезает тайна театра!.. А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антракта, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми».

Оркестр в антракте, взвивающийся занавес с купидонами, непременные водевили после тяжелых пьес, запах апельсинов, которые дамы поедали во время представления, страсть к «салонной комедии» — это все отголоски театральной юности с ее кумирами, синим бархатом кресел в зале Соловцовского театра, с фотографической карточкой известного баритона Льва Серебрякова, начертавшего юному поклоннику то, что обычно пишут известные баритоны: «Иногда мечты сбываются».

Печать «старой провинции» Булгаков в своих театральных воззрениях сохранил и осмыслил в совершенно особом духе. Тайна сцены, поэзия кулис, чувство театра как «волшебной камеры», подмостков как творящего и преобразующего пространства — все эти условности старого романтического театра, доживавшие свой век в провинции, совпали с глубинными установками Булгакова. Вера в устойчивость органических, естественных начал жизни питала образ старинного театра, в чем-то интимно совпадающего с образом театра провинциального. Извечный выход к рампе «разноцветного Валентина», огни города, тепло дома и саардамских изразцов, возле которых читались любимые книги, «пахнущие старинным шоколадом», раскрытая партитура «Фауста» на рояле — это все категории жизненного уклада, быта и, одновременно, культуры, совершенно не враждебные друг другу. Образ старого театра находился рядом с образом уютной повседневности, той нормы человеческой жизни, которая, как сказано в «Белой гвардии», непременно восстановит свои права: «потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен».

Этот мотив окрасится потом трагическими обертонами, вступит в неравную борьбу с иными мотивами булгаковского искусства и его человеческой судьбы. За страсть к «Фаусту» и Вагнеру, за монокль и «белый пластрон» придется расплачиваться. Жизнь откроется в совершенно других своих измерениях, бесконечно далеких от романтических оппозиций. Но театральный традиционализм, вера в непрерывность культуры («О связь времен! О токи просвещения!») не исчезнут у Булгакова никогда. Позиция «не москвича», провинциала, дерзнувшего не попасть в «масть» своего театрального времени, будет развернута в «Записках покойника» как принципиальная точка зрения.

Чеховский сюжет о битом и поротом с детства человеке, который потом всю жизнь по каплям выдавливает из себя раба, многое определивший в отечественной литературе, к «жизнестроению» Булгакова не имел решительно никакого отношения. Все было иное: была большая дружная семья профессора киевской духовной академии, библиотека, домашние даты, любимые словечки, цитаты, дачные спектакли по собственной пьесе под названием «На рельсах». Была одна из лучших в России гимназий, а потом не менее знаменитый университет. Жизнь катилась «по рельсам» устоявшихся понятий и незыблемых ценностей.

«…Это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное, юное поколение. Тогда-то в сердцах этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег…».

Театр для Булгакова был частичкой вот этого самого «лицейского» мира, который рухнул, разбился вдребезги, перестал существовать в месиве киевских переворотов, петлюровских облав, среди повешенных на фонарях по словесному приказу.

Доктор Булгаков, поклонник спенсеровской «великой Эволюции», вернулся в свой город в подлейший момент его истории. «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Пока что можно сказать одно: по счету киевлян у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил».

Очерк М. Булгакова «Киев-город» напечатан в июньском номере газеты «Накануне» (1923). Он написан человеком, который уже продумал и во многом осуществил ту самую книгу, которая, по прогнозам очеркиста, должна появиться «лет через 50». Перелом времени осмыслен в романе «Белая гвардия» и через смену и борьбу разных культурно-исторических реалий. Прежний город вместе с Оперой (которая, подобно гимназии, является его художественным синонимом) остался существовать только в природе авторского зрения, в его неожиданных иронических сопоставлениях. То Мышлаевский загремит, как Радамес в «Аиде», то Михаил Семенович Шполянский, оборотень, окажется похожим на Евгения Онегина или на Марселя в «Гугенотах», то Турбин в ужасе и панике разгрома своего дивизиона заметит на боковом подъезде Оперного театра полуоборванную афишу: «Кармен. Кармен». В конце романа на «саардамских изразцах», домашних скрижалях истории, смываются все надписи и «случайно» остается одна: «Лен… я взял билет на Аид…»