А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

В том же письме сказано о «Парижских коммунарах», посланных в Москву на конкурс: «Уверен, что она не попадет к сроку, уверен, что она провалится. И опять поделом. Я писал ее 10 дней. Рвань все и „Турбины“ и „Женихи“, и эта пьеса. Все делаю наспех. Все. В душе моей печаль.

Но я стиснул зубы и работаю днями и ночами».

Совершенно ясно, что театральная работа здесь оценивается еще не в духе автобиографии 1924 года. Начинающий драматург с надеждой ждет отзыва из ТЕО Наркомпроса, куда он отправляет на конкурс свои пьесы. «Ради бога, в ТЕО (Неглинная, 9) узнай, где „Парижские“. Не давай ее никуда, как я уже писал, пока не пришлю поправок. Неужели пьеса пропала? Для меня это прямо беда».

Такие строки, обращенные к сестре, вряд ли мог написать человек, не придающий никакого значения сделанному. Поэтому позднейшее отречение от владикавказских пьес не только результат стремительно растущего литературного самосознания, но и факт, имеющий более сложную мотивировку.

«Парижские коммунары», как и «салонная» комедия «Глиняные женихи», пока не разысканы.

«Братьев Турбиных», пьесы, действие которой происходит в 1905 году, тоже нет в нашем распоряжении. Осталась только афиша, из которой можно понять, что драму в четырех действиях поставил в 1-м Владикавказском театре режиссер Агустов, а центральную роль Алексея Васильевича Турбина играл, как уже было сказано, артист Поль, в будущем известный актер Театра сатиры.

Не дошла до нас и юмореска в одном действии под названием «Самооборона», среди действующих лиц которой — обыватель Иванов и председатель домового комитета по фамилии Командоров. Содержание пьески, впрочем, легко представить по многочисленным фельетонам и рассказам Булгакова на сходную тему.

По иронии судьбы уцелела и дошла сквозь годы (и какие годы!) только пьеса «Сыновья муллы». Именно та, которой автор в рассказе «Богема» пророчил первое место на возможном конкурсе «самых бессмысленных, бездарных и наглых пьес», созданных в первые годы революции.

Очевидно, процесс сочинения этой пьесы, отраженный не только в «Богеме», в «Необыкновенных приключениях доктора», но и в «Записках на манжетах», и был тем самым отрицательным и ненавистным опытом, от которого Булгаков долго еще будет отталкиваться, пробиваясь к собственному театральному голосу. Это были те самые «печальные слова», которые художник «не смывает», потому что они врезаются в самый интимный и глубокий слой его душевного опыта.

Более того, есть основания полагать, что пьеса из жизни ингушей, борющихся против муллы Хосбата, скроенная из штампов «революционной пьесы», была одним из источников памфлета «Багровый остров». Пьеса о «красных туземцах» и «белых арапах» питалась — помимо всего прочего — и опытом собственной «туземной пьесы», сотворенной за семь дней. Театральный памфлет, возникший в атмосфере острейшей антитурбинской дискуссии, оказывается еще и скрытой автопародией.

Но и это не все. Чтобы яснее понять, какой опыт извлек Булгаков из своей театральной работы во Владикавказе, приведем художественно осмысленный акт сотворения «туземной пьесы» в «Записках на манжетах»:

«— Сто тысяч… У меня сто тысяч!..

Я их заработал!

Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал:

— У меня тоже нет денег. Выход один — пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее…

Я тупо посмотрел на него и ответил:

— Я не могу ничего написать из туземной жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не знаю их быта. И вообще я ничего не могу писать. Я устал, и, кажется, у меня нет способностей к литературе.

Он ответил:

— Вы говорите пустяки. Это от голоду. Будьте мужчиной. Быт — чепуха! Я насквозь знаю быт. Будем вместе писать. Деньги пополам».

Пропустим несколько подробностей совместного творчества, когда один «скрежетал пером», а второй, нежась у печки, говорил: «Люблю творить». Перейдем к финалу:

«Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленной комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Не верил глазам! На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!..»

Вот так, с «чудесной ясностью», был открыт закон «литературного тяготения», вероятно, известный сегодня каждому грамотному человеку: «рукописи не горят». Счастливая мысль, брошенная князем тьмы в «последнем закатном романе» Булгакова, мгновенно соединяется с его первой книгой, устанавливая единство и цельность художественного мира, в которых нам не раз предстоит убедиться.

Необычайная «чудесная ясность», которая наступила в голове начинающего драматурга, имеет часто ускользающий оттенок, который не менее важен для жизненной и литературной позиции Булгакова, чем прямой и открытый смысл афоризма о судьбе написанного. «Не горит» и не уничтожается не только все прекрасное, но и все постыдное, лживое, трусливое, бездарное, сотворенное писательской рукой или даже помысленное им.

Критики Булгакова могут встать в тупик перед одной зачеркнутой строчкой из «Funeralles» («Похороны»), стихотворного наброска, которым Булгаков пытался подвести в декабре 1930 года итоги своей литературной жизни: «Не раз поганой ложью / Я пачкал уста…» 6. Нет никаких фактов, которые хоть в какой-то степени могли бы подтвердить суровый самоприговор, как нет, вероятно, таких фактов в отношении другого автора, написавшего по иному поводу строки «Воспоминания»: «И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю».

Стыд, глядящий в упор из черных страшных окон на начинающего драматурга, — это первоначальное чувство профессии, то понимание дела литературы и дела театра, которое проходит, начиная с Пушкина и Гоголя, через всю русскую словесность. Эту унаследованную позицию Булгаков осознал уже во Владикавказе и будет потом защищать ее с несгибаемой прямотой и последовательностью.

«Стыд» дарован писателю как «охранная грамота» его дела. Не смываются печальные слова, не уничтожается написанное. Вступая в книгу о театральной судьбе

Булгакова, вспомним с благодарностью и «Сыновей муллы» — этот несчастный плод коллективного творчества, произведенный при помощи «присяжного поверенного и голодухи» в двадцать первом году, в его начале.

«Доисторические времена»

В конце сентября того же переломного года Булгаков приехал в Москву. «Приехал без денег, без вещей… чтобы остаться в ней навсегда». Вплоть до начала работы над пьесой «Белая гвардия» нельзя обнаружить продолжения драматургических опытов, начатых бурно во Владикавказе (если не считать попытки сочинить еще одну «салонную» комедию «Белая глина»).

В 1929 году, вспоминая первые московские годы в неоконченной повести «Тайному другу», Булгаков напишет: «Для того, чтобы писать по ночам, нужно иметь возможность существовать днем. Как я существовал в течение времени с 1921 по 1923, я Вам писать не стану. Во-первых, Вы не поверите, во-вторых, это к делу не относится.

Но к 1923 году я возможность жить уже добыл».

Добывая эту возможность, Булгаков входит в бродячий коллектив актеров, играющих на окраине столицы («Плата 125 за спектакль. Убийственно мало. Конечно, из-за этих спектаклей писать будет некогда. Заколдованный круг»). Он пытается даже устроиться в маленьком театрике в должности конферансье, может быть, вспомнив киевские кабаретные впечатления.

Добыв возможность жить, выжив, Булгаков начал осуществлять выношенные литературные замыслы. В течение трех лет они сосредоточились исключительно в сфере прозы: закрепление киевского опыта в большой романной форме сопровождалось осмыслением новой исторической реальности в форме повестей, рассказов и фельетонов, составивших огромный и до сих пор не до конца учтенный цикл. Есть смысл оценить этот цикл с той стороны, с какой его обычно не рассматривают, а именно со стороны театральной. Важно понять место театральной темы в прозе Булгакова того времени, когда непосредственных контактов с миром сцены у будущего драматурга еще нет.

Театральная тема в ранней булгаковской прозе выныривает на поверхность беспрерывно. Внимательно и пристрастно выискивает хроникер московского быта «доисторических времен» признаки несомненного возрождения театра. По ним часто и судит он о том, что происходит не на поверхности, а на глубине послереволюционной жизни.