Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

• Название: История культуры Санкт-Петербурга
• Автор: Соломон Волков
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-699-21606-2

Соломона Волкова называют «русским Эккерманом»: он приобрел известность своими опубликованными на многих языках диалогами с балетмейстером Джорджем Баланчиным и поэтом Иосифом Бродским, скрипачом Натаном Мильштейном и композитором Дмитрием Шостаковичем. За книгу о Шостаковиче Волков был удостоен Американской премии имени Димса Тэйлора, за книгу о Бродском – премии журнала «Звезда». «История культуры Санкт-Петербурга» была опубликована в США, Англии, Финляндии, Бразилии и Италии. Пресса отмечала, что это – первая всеобъемлющая история культуры великого города, на равных входящего в круг мировых столиц современной цивилизации: Вены, Парижа, Лондона, Берлина и Нью-Йорка.

---

Мне был 21 год, и я был руководителем этого ансамбля, состоявшего из студентов Ленинградской консерватории. Многие стихи Ахматовой, считая ее, как и большинство других любителей литературы, величайшим из живущих тогда русских поэтов, я знал наизусть с юности, и мне давно хотелось каким-то образом выразить ей свое восхищение и глубокое преклонение. В конце концов, узнав телефон Ахматовой, я набрался храбрости и позвонил ей, представившись и предложив исполнить для нее музыку по ее выбору. Она, подумав, назвала имя Шостаковича, что было для нас большой удачей и радостью, потому что недавно мы, первыми из ленинградских ансамблей, разучили один из новейших квартетов Шостаковича, номер девятый, и сыграли его на фестивале Шостаковича в Ленинграде, где присутствовал автор.

Это получасовое сочинение, еще даже и не изданное, мы и исполнили Ахматовой на ее маленькой, выкрашенной в зеленый цвет комаровской даче, которую сама она называла Будкой. Это было, наверное, самое необычное концертное выступление в моей жизни – для аудитории в единственном лице 75-летней седовласой гранд-дамы в черном японском кимоно поверх парадного розового платья, величаво и покойно сидевшей в глубоком кресле, полузакрыв глаза. Она, казалось, впитывала в себя скорбь, отрешенность и трагическую интенсивность музыки Шостаковича, столь созвучной ее собственной поздней поэзии. Драматичные судьбы Ахматовой и Шостаковича, тесно связанные с Петербургом, не раз пересекались, их обоих не раз осуждали советские власти, они обращались друг к другу в своих произведениях, и на книге своих стихов, подаренной композитору, Ахматова написала: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле».

Пока мы играли, нервная балтийская погода (вероятно, в унисон с музыкой) совсем распсиховалась: жуткий ветер сменился градом, а затем и снегом. Но когда мы кончили, сияло солнце. Мы с Ахматовой вышли на крыльцо. После некоторого молчания Ахматова сказала: «Я только боялась, что это когда-нибудь кончится». Для меня эти слова прозвучали высшим комплиментом. Оробевшие товарищи мои тоже приободрились. И тут природа – быть может, продолжая свое соревнование с музыкой, – попробовала доказать, что последнее слово, если она того захочет, всегда останется за ней: над покрытым свежим белым снегом Комаровом взошла фантастическая, ослепительно яркая радуга.

Любуясь этой радугой, Ахматова заметила своим грудным, гипнотически значительным и внятным голосом: «Такая же погода была, помнится, в мае 1916 года» – и принялась читать свое написанное почти полвека тому назад стихотворение «Майский снег»:

Прозрачная ложится пелена
На свежий дерн и незаметно тает…

Какой же любитель русской поэзии не знал этих томительных стихов, кончавшихся строками:

Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья.

Меня тогда поразила таинственная способность Ахматовой (как я узнал позднее, свойственная ей в высшей степени) походя соединять, казалось бы, несовместимые исторические периоды и события и проводить между ними сложные параллели, доказывавшие, по мнению Ахматовой, предопределенность и повторяемость самых на первый взгляд неожиданных и непредсказуемых поворотов судьбы. Для нее, свидетельницы и участницы неслыханных катаклизмов XX века, прошедшей через безмерные страдания и испытания, восстановление «распавшейся связи времен» было самым естественным делом, ее повседневной обязанностью. Для меня такая спокойная и мудрая властность в обращении со временем и пространством была одним из самых значительных, вынесенных из общения с Ахматовой жизненных уроков. Вот почему именно необыкновенному, наполненному трансцендентной музыкой и освещенному чудесной радугой майскому дню в Комарове приписываю я импульс, реализовавшийся почти 30 лет спустя в этой книге.

* * *

Когда в Ленинграде я приходил в Русский музей – лучшее, на мой вкус, собрание отечественного искусства в стране, – то в разделе, посвященном русской живописи начала века, часто задерживался у огромного декоративного панно, созданного в 1908 году одним из ведущих деятелей художественного объединения «Мир искусства» Леоном Бакстом, прославившимся на Западе как сценограф дягилевских «Бале Рюсс». Названное автором «Terror Antiquus» («Древний ужас»), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды – мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан.

Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей ее цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой.

Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем «Terror Antiquus» запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века – великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил.

Красота исторических зданий Петербурга очевидна и неоспорима. Возведенные с непревзойденным размахом, пышностью, артистизмом и изяществом, они источают почти мистическое очарование, особенно во время приходящих в город в начале лета белых ночей.

Но для меня еще более притягательными и загадочными всегда казались созданные в этом волшебном городе или вдохновленные им великие творения литературы и музыки: произведения Пушкина, Глинки, Гоголя, Достоевского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова – если говорить только о XIX веке. В Петербурге неживое таинственно и волнующе одухотворялось живым, дворцы и монументы переходили на страницы прозы и поэзии или отражались в звуках чарующей музыки, чтобы потом вновь застыть на гранитных берегах реки и пустынных площадях, но уже в новом, обогащенном и возвеличенном качестве, как магически притягательные визуальные символы.

Классический и, быть может, величайший пример такого симбиоза – легендарная судьба знаменитой конной статуи императора Петра I работы Этьена Мориса Фальконе, воздвигнутой в 1782 году в центре русской столицы по велению Екатерины Великой. Сразу поразивший воображение современников силой и мощью, с которой скульптор реализовал свою идею, – властно простирающий руку, облаченный в римскую тогу и увенчанный лавровым венком, горделиво озирающий созданный им город, император на вздыбленном коне, олицетворяющем Россию, – этот великолепно вписавшийся в городской ансамбль отлитый из бронзы монумент свое подлинно символическое значение для судьбы Петербурга и статус самого знаменитого силуэта столицы обрел лишь после опубликования в 1837 году написанного в 1833-м пушкинского «Медного всадника».

* * *

Поэты, писатели, философы, историки бесконечно интерпретировали и общую идею, и образность, и даже детали «Медного всадника» Пушкина и монумента Фальконе. Два примера почти наудачу. Для нашего современника Абрама Терца (Андрея Синявского) конь под властным седоком – это «сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла». А в начале XX века цепкий взор изысканного и мрачного Иннокентия Анненского, поэтического учителя Ахматовой, привлекла внимание символическая змея, которую в общем плане монумента и заметишь-то не сразу – ее попирает, оставляя за собой, нетерпеливый всадник:

Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.

Пушкин мощью своего поэтического гения трансформировал «всего лишь» замечательный памятник грозному императору в эмблему Петербурга, в символ его величия и стойкости, но также и в символ злой судьбы и ужасных страданий. Однако значение поэмы еще грандиознее: с нее, по существу, начался петербургский миф.

Ранее можно было говорить о существовании лишь петербургской легенды, возникшей и культивировавшейся почти с момента основания столицы. Это удивительно само по себе, ибо легенды складываются обыкновенно много позднее оригинального события. Но чудо почти мгновенного возникновения столицы огромной империи на болотистой и негостеприимной северной почве было столь поразительно, цена этого чуда в человеческих жизнях столь велика, а личность его создателя столь экстраординарна, ни на кого не похожа, что вскорости Петербург породил и искренние восхваления, и не менее искренние проклятья мистического характера.