Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

• Название: История культуры Санкт-Петербурга
• Автор: Соломон Волков
• Жанр: История
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-699-21606-2

Соломона Волкова называют «русским Эккерманом»: он приобрел известность своими опубликованными на многих языках диалогами с балетмейстером Джорджем Баланчиным и поэтом Иосифом Бродским, скрипачом Натаном Мильштейном и композитором Дмитрием Шостаковичем. За книгу о Шостаковиче Волков был удостоен Американской премии имени Димса Тэйлора, за книгу о Бродском – премии журнала «Звезда». «История культуры Санкт-Петербурга» была опубликована в США, Англии, Финляндии, Бразилии и Италии. Пресса отмечала, что это – первая всеобъемлющая история культуры великого города, на равных входящего в круг мировых столиц современной цивилизации: Вены, Парижа, Лондона, Берлина и Нью-Йорка.

---

Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург – это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже загадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иронией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, которые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всаднике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человеческой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.

Когда Чайковский писал сочинение с исторической или героической темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэтому тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Графиня (как у Пушкина), но и главные персонажи – Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пиковой дамы» удалить невозможно.

Известна уникальная даже для Чайковского его психологическая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрышных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться – не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в дневнике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадочный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «…они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Им жаль бедного Германа…»

Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трактовано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это – возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, установить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайковского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое – кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайковского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на кладбище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитателей Петербурга.

Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры.

И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.

* * *

Следя за созданием «Пиковой дамы», все тот же чуткий лакей Чайковского записал: «Если, Бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».

И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».

Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед-архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.

Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные рефераты о музыке, живописи, философии с последующим живейшим их обсуждением.

Вскоре к «пиквикианцам» присоединился молодой художник Лев Розенберг, впоследствии прославившийся под псевдонимом Леон Бакст. Его выбрали «спикером» кружка, и в его обязанности входило регулировать дебаты. Об их накале свидетельствует тот факт, что бронзовый колокольчик, с помощью которого Бакст призывал своих товарищей к порядку, однажды треснул.

«Невские пиквикианцы» ощущали себя настоящими петербургскими космополитами. Как вспоминал Бенуа, им «была дорога идея какого-то объединенного человечества». В своих мечтах члены кружка выводили русское искусство на широкую европейскую дорогу, вырываясь из изоляции, в которой, по их мнению, пребывала современная русская культура. Но вероятно, эти мечты так и остались бы мечтами, если бы к кружку не присоединился приехавший из провинции кузен Философова, молодой, энергичный, самоуверенный шармер – Сергей Дягилев.

Провинциальный кузен был полной противоположностью худому, бледному, сдержанному петербуржцу Философову. Бенуа вспоминал, что Дягилев поразил их своим цветущим видом: «У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами». Дягилев, обладавший звучным баритоном, мечтал стать профессиональным певцом; он также брал одно время уроки композиции в Петербургской консерватории. Но зато в области живописи он был почти полным профаном, да и литературные вкусы его поначалу ошеломляли.

Бенуа с увлечением взялся за воспитание Дягилева и стал на многие годы его ментором и, как Бенуа сам называл себя, «интеллектуальным опекуном». Дягилев сразу же поразил Бенуа своей стихийной одаренностью: «какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению» различных областей культуры. Бенуа с изумлением наблюдал, как его «любимый и самый яркий ученик» почти мгновенно стал специалистом, скажем, в малоизученной и таинственной сфере русского искусства XVIII века.

Но главной «специальностью» Дягилева Бенуа всегда считал его волю, энергию и упорство, а также изумительное понимание человеческой психологии: «Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной».

Еще и до приезда Дягилева в Петербург одним из его любимых композиторов был Чайковский. Но то было почитание наивное, не пропущенное через фильтр интеллекта и вкуса, с естественным предпочтением наиболее эмоциональных мелодий («взрывов лирики», по выражению Бенуа). Под руководством Бенуа это инстинктивное увлечение молодого Дягилева Чайковским превратилось в сознательный и целеустремленный культ, которому, как мы увидим, было суждено иметь чрезвычайно важные последствия для русской культуры.

* * *

Для самого Бенуа этот культ Чайковского начался несколько ранее, с премьеры в Мариинском театре одного из наиболее «петербургских» созданий Чайковского, балета «Спящая красавица». Прежде относившийся к русским композиторам с некоторым предубеждением, «западник» Бенуа, точно прозрев, вдруг услышал в музыке Чайковского «нечто бесконечно близкое, родное»: она явилась ему словно в ответ на затаенные, не осознанные до того ожидания и сразу стала для Бенуа «своей», бесконечно милой и жизненно необходимой. Бенуа старался не пропустить ни одного представления «Спящей красавицы»; на одной из недель он побывал на балете четыре раза!