Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2002

• Название: Новый мир. № 10, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Скоро выясняется, что алкоголик — герой второстепенный. В центре семья из трех человек: муж, жена, сын-инвалид. Родители копят деньги на операцию десятилетнему мальчику. Отец работает в тюрьме палачом. После объявления приговора стреляет приговоренному в затылок. Кстати, у нас мораторий на смертную казнь. Неувязочка, однако про это вспоминаешь потом.

Впрочем, автор снимает притчу общечеловеческого значения: чтобы спасти сына, отец вынужден убивать. Кажется, палача вот-вот сократят, в финале он пишет начальству рапорт с просьбой потерпеть еще пару лет: другой такой прибыльной работы в глухом городишке не сыщешь.

Вдобавок муж ругается с женой и дерется с соседом-алкоголиком, а инвалида обижает беспризорный ровесник. Словом, форменное скотство. Все это — один в один конец 80-х. Тогда, чтобы выслужиться перед западным заказчиком, требовавшим незамедлительного демонтажа советского «оптимизма», наши режиссеры бросились лудить кошмары о беспросветном прошлом и настоящем своей страны. Подлость — вот где. Кинематограф — это всегда значительные деньги. Соответственно кинематографисты — это всегда социально успешные люди, истеблишмент. Налицо циничная травестия, притворство. Делая вид, что болеют чужою бедой, авторы «Змея» торгуют ею в разлив и навынос.

Подлог впечатлил жюри и, говорят, западных гостей «Кинотавра». Так вот ты какой, белый медведь, в смысле — русский народ! Фильм обречен кататься по второстепенным западным фестивалям. Я этому успеху не сочувствую.

Добавлю, что «Змей» — дипломная работа Мурадова на Высших режиссерских курсах. Педагог — Алексей Герман, у которого ученик позаимствовал пафос известного рода. Что-то вроде «смерть, смерть пришла в наш далекий, забытый Богом кишлак». Ну, раз пришла, придется жениться.

(ДВОЕ) Даже номинально, по образованию, я не критик, а драматург. Значит, мне интересны сюжет, диалог, столкновение интересов. Двое, лицом к лицу, у каждого своя правда, свои ценности и свой путь.

Драматургу неинтересна спекулятивная «истина», ему нужны персонажи, игроки. Мои тексты в «Новом мире» — поиск персонажей, отрицательных, положительных, любых. Поиск сюжета, конфликта, не истины, но судьбы.

(БЕРЕГИСЬ) В конечном счете кино и сопутствующая ему подлинная кинокритика — это ни в коем случае не связный дискурс письменного происхождения. Это система смелых, выразительных жестов. С первой же рецензии на страницах «Нового мира» я осуществлял сеанс показательной жестикуляции, демонстрируя, как — весомо, грубо и зримо — работает настоящее кино. Пришел литературный критик, встал неподалеку, застрочил что-то в блокнотик.

Ой, берегись, сейчас упадет декорация. Взорвется прожектор. Размахнется пьяный помреж.

Ой, берегись, такие люди: прописных истин не понимают.

Приходите на площадку в каске. А лучше не приходите вообще.

(ОППОНЕНТ) Я знал, что где-то на белом свете негодует мой отрицательный герой. Не знал, как зовут, какого чина и рода войск. Оппонент шагнул добровольцем. Помилуйте, мы с вами на разных фронтах…

Поздно. Пристегнув штык-нож, углубился на территорию вероятного противника, а это беда: больно территория велика. Пускай не одна шестая, но уж точно одна седьмая часть суши.

А может, «Манцов» — псевдоним Шаргунова, Сельянова или Мурзенко? Вот было бы смешно.

(ГОРДОН-3) Картина Гордона понравилась, несмотря на то что она изрядно отравлена тарковщиной, перенасыщена рудиментами и атавизмами. Но, в отличие от случая Мурадова, здесь архаизм киноязыка имеет очевидный художественный смысл. К тому же Гордон-режиссер сохраняет социальную идентичность, что укрепляет его позиции в качестве моего положительного героя.

«Пастух своих коров» — тоже притча, навязчивую литературность которой постановщику почти удается преодолеть. Эпоха развитого социализма, Кимрский район Калининской области, деревня, понаехали московские дачники. Дипломник столичного вуза Колька неожиданно принимает решение остаться в деревне навсегда. Вместе с пожилым отцом, здесь родившимся и закономерно не прижившимся в столице. Вместе с пожилой матерью, которая все же протестует: «Я коренная московская мещанка: чего мне тут…» Вместе с сестрой Наташкой, которая, не найдя после школы счастья в столице, начинает стремительно спиваться, отдается первому попавшемуся дачнику-ублюдку, погибает вслед за отцом…

Колька работает совхозным пастухом, постепенно конкретное историческое время размывается, превращаясь во время мифологическое. Чем-то это время напоминает знаменитое латиноамериканское, только у Гарсиа Маркеса непрерывно трахались и рожали, трахались и рожали, а здесь, в России конца двадцатого столетия, не трахаются, не рожают — мрут, как насекомые.

Колька, одинокий, самодостаточный и запущенный, живет без людей, при коровах. Там, где человек деклассирован, передоновщина неизбежна.

— Колька, чего это дребезжит, муха?

— Да нет, это счетчик, мама.

— Нет, муха.

— Это кузнечики, мама.

— Убить бы.

— Да их, мама, много.

Кольку в деревне не любят, коровы засрали округу. Пастух отвечает олимпийским равнодушием: «Бессердечные люди!» Пошел за двадцать километров, в едва открывшийся храм, поставить свечи по отцу и Наташке, но войти не успел: коровы перекрыли автомобильную трассу, пришлось регулировать движение.

Умер вполне благополучно: в одиночку строил какую-то баню, ночевал на стройплощадке, во сне был прибит тяжеленным бревном. Перед смертью принял быка за ангела.

Очень глубокий, точный сюжет. Отец вернулся туда, где сформировалось его социальное тело, — в деревню. «Ну и чего он доказал, Артем твой?!» — ёрничает мужик, управляющий похоронными санями. «Да ничего он не доказывал…» — придерживая гроб с телом отца, защищается Колька. «Ну да, не доказывал!»

Вслед за отцом гибнут такие же неукорененные, межеумочные дети Наташка и Колька: ни счастья, ни любви, ни потомства, полный провал. Крайне важно (!), что выживает в социально чуждой деревне только «коренная московская мещанка», мать, чье сознание — нерасколотое, цельное, как молоко.

Теперь два слова о форме. Для фильма характерны замедленный ритм, длинные планы, вечно движущаяся камера, совмещение в пределах одного план-кадра разных временных пластов, нарочитая, в стиле 50 — 60-х, театральность актерской игры. Вызывающая, декоративная красивость ландшафтов отсылает к Тарковскому, к 60-м в целом и может считаться тонкой метафорой того наивного просвещенческого идеализма, если хотите, руссоизма, которым страдала не слишком проницательная советская интеллигенция и за который, как за ошибку юности, она сполна расплатилась с «пейзанами», с народом в эпоху перестройки и постперестроечного передела. Именно в этом смысле «тарковщина», архаичный поиск «запечатленного времени», получают у Гордона свое эстетическое оправдание. Итак, «тарковщина» как визуальный эквивалент социопсихологического строя шестидесятников-идеалистов. Ежели Гордон добивался этого сознательно, то по своим потенциям он выдающийся кинематографист. Если же получилось от большой любви к Тарковскому, не беда: всякая земная любовь рано или поздно проходит.

Гораздо больше обещают другие аналогии. «Пастух…» напоминает грандиозные историко-социальные фрески венгерского гения Миклоша Янчо, который, впрочем, архаичен не меньше Тарковского. К тому же собственную эстетику Янчо усовершенствовал до предела, и следовать в его фарватере вполне бессмысленно.

Однако Гордон мог бы при желании стать нашим отечественным Херцогом. С картинами немецкого режиссера «Пастуха…» сближают не столько формальные моменты, сколько содержательная сторона. Вернер Херцог всегда занимался тем, на что намекает в своей дебютной картине Александр Гордон: исследовал природу «гордого человека», волею судеб или по собственной воле оказавшегося по ту сторону добра и зла. Герои Херцога живут по закону персональной этики, в режиме свободы от требований социума, не важно — обоснованных или нет. Один из ранних шедевров Херцога так и назывался «Каждый за себя, а Бог против всех». (Вот и Колька сетует: «Никто в природе ни за что не отвечает».) Херцог выбирает предельные случаи, безупречного конкистадора Агирре или несчастного инвалида Строшека, для того чтобы с начала и до конца картины заблокировать человеческий диалог. Ибо предельному человеку — герою или уроду — не о чем говорить с человеком нормы. Херцог исследует последствия нарушенной коммуникации.

Наконец, о явном минусе работы Александра Гордона. Это аморфность, недоделанность драматургии, порожденная внежанровым сознанием, которое следует посчитать тяжелой болезнью отечественных художников (критиков тоже). Хорошим тоном до сих пор считается пресловутая «искренность». Это связано именно с тем, что в России никто из «грамотных» не желает признавать свою социопсихологическую ограниченность, с вытекающей отсюда ангажированностью. Все настаивают на своей безграничной духовности. С безграничной духовностью, однако, прямая дорога в скит. В миру такие не выживают.