Ольга Симонова-Партан - “Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах

• Название: “Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах
• Автор: Ольга Симонова-Партан
• Издательство: Журнал "Знамя" 2011 № 11
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011

---

— Он гремел в Москве в то время? — быстро вставляю я свой вопрос.

— Он гремел! Гремел и в школе и в театре — он же уже поставил и “Иркутскую историю”, и “Город на Заре”, и “Филумену”, и преподавал в училище. Я как-то иду в училище, по ступенькам, и вдруг по ступенькам спускается какой-то совершенно необыкновенный господин. Он всегда был прекрасно одет, всегда эта рубашка, бабочка. И два глаза на меня сверкнули, как два огня! Вот бывает так, как будто из двух орудий по мне пальнули — у него были огненные совершенно глаза с таким еще прищуром… с юмором… Он никогда не смотрел на людей подозрительно… (Пауза.) Ну… это был очень мужской взгляд — это было очень ярко выражено! Но не какого-то там коварного соблазнителя, а еще там мелькнула искра какого-то озорства, я бы сказала. И все побежали за ним.

Он в то время ставил с твоей мамой спектакль “Таланты и поклонники”, и все говорили, что он влюблен. Потом оказалось, что это любовь его жизни, что это женщина его судьбы, но тогда это был еще период юной влюбленности. Она действительно Евгения Рубеновича обожала и доказала это всей своей жизнью. И я пошла, посмотрела этот спектакль. Действительно, Лера играла замечательно, и вообще это был очень талантливый курс. Это были Женя Жуков, Вася Ливанов, Слава Шалевич — он Великатова играл. Это был изумительный спектакль!.. Потом уже я поступила в театр и бывала у Симоновых в доме. В спектаклях Евгения Рубеновича я почти не участвовала. Мы как-то существовали в другом измерении, не как актриса и режиссер.

— Как вы думаете, отчего его имя совершенно забыто? — спрашиваю я.

— Мне кажется, что сегодня и маму родную забудут! Такое бесшабашное, поп-корновское время. Где-то что-то сожрал, похрустел, ушел, забыл. Какая-то оголтелость. Ценности совершенно уехали куда-то. Эти деньги… Но это не новое изобретение — деньги… (Смеется.) Это очень старинная вещь! И я не понимаю, почему это вдруг стало такой новизной…

Уже после интервью, когда мой диктофон отключен и я благодарю Людмилу Васильевну, она неожиданно говорит:

— Она же меня избила, твоя мама, ты знаешь? Сорвала парик — прямо здесь, на спектакле. Главное, это все ее Катя Райкина накрутила, которая меня ревновала к Юре Яковлеву. Отцу твоему нравилась тогда Ира Бунина — была у нас такая актриса. Я вообще была совершенно ни при чем.

И после паузы последняя, совершенно неожиданная своей искренностью реплика:

— А я так и не знаю, кто мой отец — мама эту тайну унесла с собой в могилу. Рубен Николаевич однажды чуть не проговорился. Он мне не раз предлагал остаться у них жить. Людочка, говорит, оставайтесь у нас жить. Потом уже у него эта Джимбинова [последняя жена Рубена Николаевича, в прошлом режиссер театра] появилась. И все.

Его изгнание из Театра

По стечению роковых, а возможно, и мистических обстоятельств, точно так же, как мама, отец совершенно неожиданно для него лишился Вахтанговского театра. С этого момента он стал постепенно угасать. Она как будто шепнула ему: “Вот что, Жека, значит потерять театр Вахтангова. Теперь твоя очередь, милый. А я тебя тут подожду… Уже недолго осталось”.

Театра его, главного режиссера, лишили жестоко, ударом ножа в спину, как и водится во времена дворцовых переворотов. Шел перестроечный 1987 год. У власти был Михаил Горбачев, все были полны надежд на будущее, а отец, посмотрев краем глаза по телевизору выступления нового генерального секретаря, — произнес свой театрально-литературный приговор: “Это знаешь кто такой, деточка? Это Хлестаков! А все, что он говорит, — хлестаковщина! Ничего хорошего из этого не выйдет. Помяни мое слово… Он не ведает, что творит… это ведь все сплошная импровизация. С державой такие шутки не шутят!”. И определив, таким образом, место Горбачева в литературно-театральной иерархии, отец потерял к нему и к его реформам всяческий интерес. Ну неинтересна была ему перестройка — и все тут! Ему-то зачем было перестраиваться, согласно новой идеологии партии? У него была своя идеология — вахтанговская, — ей он был верен до гробовой доски. В перестроечные времена он носился с идеей поэтического театра, свято хранил традиции, был катастрофически несовременен и с большим недовольством допускал в театр режиссеров не вахтанговской школы, потому как был свято убежден, что вахтанговская сцена не выносит чужаков. В этом он был прав, ибо никому, кроме Петра Фоменко, не удалось уловить до конца суть вахтанговской эстетики. Эстетика эта требовала от режиссера определенного уровня культуры и утонченного вкуса — по нынешним временам явлений редких на русской сцене.

Вот как отец сам определяет свое преданное служение вахтанговскому искусству в статье 1984 года:

“Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела, Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове.… Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства”.

Далее отец уделяет особое значение важнейшей для него концепции поэтического театра, аполитичность и несовременность которой, по мнению его окружения и советской критики, стоила ему его поста главного режиссера. Отец свято убежден, что театр Вахтангова — театр поэтический, а не социально-политический:

“Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения, всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода на широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии”.

В последний период его творчества в театре Вахтангова у отца была очень ясная сверхзадача. Он хотел воплотить на сцене все то, что Вахтангов, по его глубочайшему убеждению, по вине изнурительной болезни не успел осуществить. Отец буквально бредил идеей не состоявшихся Вахтанговских встреч в искусстве, и делал все, что, по его разумению, осуществляло наконец-то эти встречи: “Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода “Фауста””, — убежден отец. Посему, служа имени Учителя, он берется в 1969 году за телевизионную постановку “Фауста” Гете в переводе Пастернака с Юрием Яковлевым — Мефистофелем и Людмилой Максаковой — Маргаритой.

“Он [Вахтангов], — пишет отец, — стучался в дверь Блока, мечтал поставить “Розу и Крест”, но великий поэт не услышал его зова. А их встреча могла бы стать значительным явлением”. Посему в 1983 году отец ставит на сцене театра, с новым молодежным пополнением, труднейшую для сценического воплощения мистическую драму Блока “Роза и Крест”, несмотря на ругань художественного совета о ненужности такого рода театра и негодование советской критики. Наплевать ему было на художественный совет и на критику — у него были, как всегда, свои счеты с иными измерениями — там были свои советники и свои критики, невидимые окружавшим его негодующим.

Он внимательно анализирует еще одно несостоявшееся творческое содружество — Евгения Вахтангова с Мариной Цветаевой: “Вахтангов недооценил Марину Цветаеву. Как вспоминает сама Цветаева, в 1918 году она сидела под холодным взглядом Вахтангова на сцене его студии и, не зная, куда деться от страха и ужаса, читала ему свое сочинение “Метель”. Она не заинтересовала Вахтангова. Евгений Багратионович чего-то не услышал в своеобразной театральности ее стихотворных драм”.Отец пишет собственную инсценировку и воссоздает в 1985 году на сцене театра Вахтангова стихотворную драму Цветаевой — спектакль “Три возраста Казановы” с Евгением Князевым, Василием Лановым и Юрием Яковлевым.

По долгу службы он регулярно должен был ставить и советские пьесы. Последняя из этих пьес, “Енисейские встречи”, малоизвестного драматурга по фамилии Зябрев, выпущенная осенью 1986 года, была оглушительным провалом. Каким образом этот нонсенс был принят к постановке, судить не берусь, возможно, это был указ Министерства культуры, возможно, ловко сконструированная заговорщиками интрига, ведущая к грядущему изгнанию отца.

В театре нагнеталась революционная ситуация, и ранней осенью 1987 года группа заговорщиков тайно готовилась к свержению отца, полагая, что театр Вахтангова не откликается должным образом на политические перемены в стране. Михаил Ульянов, который готовился взойти на вахтанговский престол, негодовал оттого, что ему хотелось социальных пьес. Мой фантазер-отец был убежден, что театр Вахтангова — это театр-праздник, театр мечты, который никогда не ставил своей задачей беседовать со зрителем на социально-политические темы. Он спасал зрителя от окружающей действительности. Ведь в великой постановке 1922 года “Принцессы Турандот” перед оборванными солдатами, пришедшими с фронтов Гражданской войны, и перед изголодавшимися штатскими на сцене появились редкой красоты женщины в вечерних платьях и мужчины во фраках и разыграли в стиле комедии дель арте дивную, добрую сказку о любви. Какая, скажите на милость, связь между модернистским спектаклем и политической ситуацией в стране? Да никакой! На это у отца была цитата из письма Евгения Вахтангова 1915 года своему приятелю Александру Гейроту о том, что театр не должен отражать эпоху, а должен идти навстречу человеческой душе, измученной эпохой: