Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003

• Название: Новый мир. № 7, 2003
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

А все эти размышления рождают новые вопросы. Почему, к примеру, прежде в режиссуру приходили позже, а к самостоятельной работе подступали далеко не в первый год после окончания вуза? На режиссерские курсы после школы не брали. И это, наверное, правильно. Перефразируя Ленина, режиссер должен обладать знаниями, опытом, которые выработало человечество. Этого в нынешних молодых режиссерах нет.

Некоторое время тому назад я побывал в одном большом сибирском городе и там услышал занимательную историю, годящуюся сойти за анекдот. Большой академический театр направил представление на очередное звание одному из своих актеров. И вскоре представление вернулось обратно. Местная инспекция по наградам требует, чтобы в представлении непременно наличествовал абзац, где бы говорилось о гражданской позиции соискателя, отдельно потребовали отразить вклад актера в укрепление российской государственности. Улыбнемся в ответ и отнесем эти новые-старые требования на счет административного восторга местной власти. И тем не менее. Очевидно, что, если бы такие представления пришлось оформлять на наших молодых режиссеров, то в графе «гражданская позиция» надо было бы ставить прочерк. Нет у них, кроме, пожалуй, Невежиной, гражданской позиции. У актера ее может не быть. Режиссеру она необходима. Режиссер, мне думается, непременно должен иметь собственное мировоззрение (к примеру, в среде западноевропейской интеллигенции — все, как один, левые либералы или коммунисты: Джорджо Стрелер, Шерли Мак-Лейн, Ванесса Редгрейв, Петер Штайн).

Но для гражданской позиции (тем более — для ее публичного «обнаружения» в сценических формах) нужна зрелость. А нынешние молодые — пожалуй, слишком уж молоды, в самом облике их (даже когда они бородаты и высокорослы) — трепетность и незащищенность. И в общем-то, мы не можем сказать, долго ли они просуществуют — как генерация или каждый в отдельности. Любой из них в следующий момент может «закончиться», потому что быстро выкладывается «на первых километрах». Возникает ощущение исчерпаемости энергии, запас которой не слишком велик, а траты — не по размеру.

И еще одно, последнее, однако же существенное замечание. Они все лишены опыта подмастерья (Роман Самгин, который работает в Ленкоме, тут выпадает из ряда, он — рядом с Марком Захаровым, отчего ему, конечно, проще, хотя одновременно зрителям и критикам бывает трудно отделить его работу от соучастия мастера). В былые времена молодым подолгу приходилось выковывать свой стиль, работая «на подхвате». Разминать материал, доводя работу до какой-то предпоследней или даже последней стадии, когда к делу наконец подключался художественный руководитель постановки. Приносить выношенные идеи на алтарь чужой славы, годы и годы оставаясь в тени («…ему подушки поправлять… и думать про себя: когда же черт возьмет тебя!..»). И в эти годы набираться опыта, мастерства, складывая стиль и гражданскую позицию.

Право слово, «дедовщина» в режиссерской профессии — чрезвычайно важная вещь.

Кинообозрение Натальи Сиривли

Человек любящий

Недлинная история XXI века насчитывает два ключевых (или назначенных таковыми в масс-медиа — что, по сути, одно и то же) поворотных события. Первое — самоубийственная атака исламских террористов на башни ВТЦ, второе — победоносное свержение злодейского режима Саддама Хусейна. 11 сентября 2001 года уничтожило иллюзии по поводу бесконфликтного, бескровного распространения глобальной цивилизации. Месяц боев в Ираке показал, что цивилизация готова к бою и все равно будет распространяться, невзирая на разного рода кровопускания. Так что за нее (то есть цивилизацию) можно пока что не беспокоиться.

С культурой сложнее. Трудно сказать: сдетонировал ли взрыв небоскребов в Нью-Йорке или сказалась внутренняя логика культурных процессов, но в начале третьего тысячелетия стала вдруг ясна полная исчерпанность постмодернистской концепции человека. Того самого свободного, наделенного правами, социально защищенного и нацеленного на успех либерального индивидуума, чей гордый профиль реет на знаменах глобализации. Постмодернизм как конгломерат философских теорий, культурных практик и медийных технологий был замешен на убеждении, что людей вполне можно заставить жить вместе и подчиняться единым законам, не залезая, так сказать, в сферу их заветных, личностных убеждений. И в абстрактных штудиях, и в конкретных рекламно-имиджевых стратегиях постмодернизм обращался к внешним, социально обусловленным, открытым для всевозможных манипуляций слоям человеческого «я». Всякий же разговор о «подлинном», «истинном», «Абсолютном» был табуирован как верх неприличия, как вторжение в частную жизнь, как постыдный культурный анахронизм.

И вдруг, повторяю, не знаю опять-таки, что повлияло; возможно, тревожное ощущение внутренней пустоты и духовной неоснащенности перед лицом возможных исторических потрясений, но в культуре возникло некое веяние, смутная потребность, наплевав на все табу и запреты, прикоснуться к реальным метафизическим основаниям бытия. Мне трудно судить, как это происходило и происходит в других видах искусства, но в кино палиндромный 2002 год был отмечен появлением ряда фильмов, где различимо стремление (страшно даже такое выговорить!) к поискам Абсолюта.

Это стремление не породило ни новой мифологии, ни нового языка; все, о чем говорится в этих картинах, понятно и близко каждому. Единственным данным нам в ощущениях образом и подобием Вечного оказался сам человек. Но не «человек разумный», не «человек успешный», не «человек — покоритель природы» и «создатель идеальных социальных миров», даже не «человек, играющий интеллектуальными обломками всех возможных культур и цивилизаций», а «человек любящий» — Homo amorens. Возвышенные истории об идеальной любви, не ведающей корысти, не подвластной запретам, презирающей нормы ползучего здравого смысла и побеждающей самую смерть, — вдруг появились одна за другой на экранах мира, приковав к себе внимание фестивальных отборщиков, продвинутой публики и самого широкого зрителя.

«Поговори с ней» Педро Альмодовара — история любви больничного санитара к девушке-балерине, лежащей в коме. Существо неподвижное, растительное, лишенное разума, речи, возможности ответить взаимностью и проч., он воспринимает как абсолютно полноценную, неповторимую личность и своей самоотверженной преданностью поднимает-таки любимую на ноги, заплатив за ее воскрешение жизнью.

«Оазис» южнокорейского режиссера Ли Чон Дона — сага о любви бестолкового городского охламона и девушки, страдающей церебральным параличом, снятая так, что к концу все «нормальные» персонажи картины выглядят уже какими-то недочеловеками, Богом обиженными существами, лишенными главного, что превращает самодовольных цивилизованных приматов в людей.

«Куклы» Такеши Китано. Одна из трех новелл, рассказанных в фильме, — история молодого человека, который бросил возлюбленную, чтобы по настоянию семьи жениться на дочке босса, но, узнав во время свадьбы, что оставленная невеста пыталась покончить с собой и сошла с ума, отыскал ее, взял из больницы, чтобы путешествовать вдвоем, собирая милостыню, сквозь ослепительно прекрасные «времена года». Связанные красной веревкой, они бредут мимо цветущих вишен, летних холмов, пылающих киноварью кленов и заснеженных далей, и когда их чувства достигают абсолютного, мифологического просветления, режиссер одевает их в костюмы персонажей кукольного театра Бунраку, и влюбленные погибают, повиснув, как куклы, над пропастью, зацепившись за дерево связавшей их навеки веревкой. В японской культуре, не знающей загробного воздаяния, Абсолют может быть достигнут в посюсторонней жизни ценой неустанного совершенствования в искусстве ли владения мечом, каллиграфии, музыки, самоотвержения и любви. Достигшему высот, совпавшему с универсальным законом мироздания, — смерть уже не страшна; она — итог состоявшейся жизни.

Все эти очень разные ленты объединяет не проповедь милосердия к больным и убогим, но проповедь любви как таковой, свободной от всех привычно ценимых современным человеком вещей: защищенность, богатство, успех, красота и даже здоровье… Все это притчи, действие которых разворачивается вне норм и рамок цивилизации; и радикальный, экстремальный характер изображаемых здесь любовных коллизий обусловлен стремлением отделить все так или иначе снабженное ценниками в супермаркете современной культуры, — от главного, цены не имеющего… Остается не так уж много: жизнь и готовность разделить ее с другими, то есть любовь…

К разряду картин, бескомпромиссно ревизующих постмодернистскую концепцию человека, относится и лучший, на мой взгляд, фильм 2002 года — «Человек без прошлого» Аки Каурисмяки. Фильм вроде бы типичный для Каурисмяки: те же актеры, та же маргинальная среда, тот же антибуржуазный пафос, тот же сокрушительный юмор… Но никогда еще финский режиссер не работал столь последовательно в жанре идиллии, где все экранные коллизии (ну если не все, то процентов на девяносто) в обязательном порядке разрешаются к лучшему. При этом идиллия разворачивается как бы за гранью жизни и смерти. Работяга (Марку Пелтола) приезжает в чужой город, его избивают местные хулиганы, он попадает в больницу, доктор констатирует смерть, и тут-то герой восстает из мертвых, чтобы начать новую жизнь, где все уже идет так, как надо.