Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2004

• Название: Новый мир. № 1, 2004
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Размещено в блоке, названном «Дневники: между текстом и жизнетворчеством».

«Людей, ведущих дневники, можно условно разделить на три категории: „просто люди“ — инженеры, помещики, рабочие, бухгалтеры и проч., которые привыкли регулярно записывать события своей жизни; „политики“, которые ведут дневники с тайной целью „рассказать всю правду“, оправдать себя или рассчитаться с врагами в глазах потомства; „люди искусства“, в том числе — писатели, для которых дневник частенько превращался то в мастерскую, то в светскую гостиную, то в исповедальню, то в очередное сочинение, но практически никогда — просто в перечень событий. Отдельно стоят еще несколько категорий: дневники возрастные (детские, особенно — если их автор несчастен в семье или интернате; юношеские — например, дневники влюбленных; старческие предсмертные и проч.), дневники, описывающие религиозный или просто мистический опыт (как тут не вспомнить Сведенборга!), дневники путешествия, одиночного заключения или наркотического „полета“. <…> Человек, ведущий дневник, доверчив. Бесконечно доверчив. <…> Люди, ставящие под сомнение существование так называемого „реального мира“, не доверяющие ничему и никому — Набоков, Борхес, Рембо, — дневников не вели. Люди, не питающие иллюзий по поводу человека, тоже. Что стал бы писать Беккет в дневнике?»

Юрий Кублановский. Три стихотворения. Слово после вручения премии. — «Континент», № 116 (2003, № 2, апрель — июнь).

«Быстро уходит из сознания непоколебимая прежде уверенность в предназначении. А без нее какая ж поэзия? И уж ежели сам поэт недопонимает, зачем, собственно, пишет, то тем более не знает этого теплохладный (курсив мой. — П. К.) читатель. Так в лирическом слове гаснет энергетийный заряд и остается один муляж. И сам творческий процесс, и его результат уже отдают никчемностью. Творить с таким размагниченным сознанием сложно. Но ведь „сверхзадача“ все же имеется!.. Лет десять назад Солженицын написал мне: „Вместо красного колеса по России катится теперь желтое“. В связи с этим хочу дать один совет молодым: мы крепчали в противостоянии красной идеологии. Крепчайте в противостоянии желтой, бульварной. Именно крепость духа и чистота языка споспешествуют рождению настоящей поэзии».

А. В. Лавров. Хорошо забытый Корней Чуковский. — «Новое литературное обозрение», № 60.

Рецензия на 6-й том (литературная критика 1901–1908 годов) — 15-томного собрания сочинений (см. «Книжную полку» вашего обозревателя в «Новом мире», 2003, № 9).

После доброжелательного и более чем подробного анализа книги («статьи <…> позволяют наглядно убедиться в том, что Корней Чуковский был одним из самых значительных и самых талантливых литературных критиков предреволюционных лет, что именно ему суждено было во многом обозначить новые и наиболее отличительные особенности литературно-критического жанра, характерные именно для этого времени») следуют и замечания (принципиальные и «не очень»).

Вот — из замечаний о недостатке соответствующих пояснений в комментариях: «<…> читатель, возможно, не распознает самостоятельно, что при упоминании „декадентов, выступающих с ’голубыми поэмами’ да с ’желтыми звуками’“ (с. 228), обыгрывается заглавие сборника пародий В. П. Буренина „Голубые звуки и белые поэмы“ (СПб., 1895); что слова о прекращении „болезненного существования“ романа Горького „Мужик“ (с. 267) означают появление в печати (в 1900 г. в журнале „Жизнь“) первых глав этого незаконченного произведения, за которым не последовало продолжения; <…> что „все эти сикамбры и органоны“ (с. 395) заимствованы из реплик Сатина в горьковском „На дне“; что каламбур с „Vita Nuova“, которую Минский, по совету Чуковского, „предоставит Данте и Луначарскому“ (с. 400), предполагает ироническое соотнесение дантовской великой книги с названием социал-демократической газеты „Новая жизнь“, издававшейся осенью 1905 г. под редакцией Минского…» и т. п.

Виктор Лапицкий. Послесловие. [К Морису Бланжо]. — «Новое литературное обозрение», № 61.

Из авторского приступа к своему — цитируя Громоносцева-Цыгана из «Республики Шкид», — интеллектуальному эксцессу: «Может быть, я покажусь претенциозным, но мне представляется, что любая публикация в качестве „отклика“ на последовавшую 20 февраля этого года кончину Мориса Бланшо <…>, сама идея некролога содержит элемент неверности духу его творчества, выбранному им себе уделу — или, философски, событию, именуемому Бланшо. Публичная эпитафия человеку, смерть которого попала в поле общественного внимания вопреки его воле, неуместна этически; тому, кто поставил свою смерть в зависимость от права на литературу, — логически. Реализованный Бланшо завет Малларме о полном исчезновении писателя в написанном им дает, однако, повод к уловке окольного пути, к столь часто тематизированному самим Бланшо обходному маневру: заменить эпитафию ушедшему человеку другим, зависящим не от временных рамок жизни, а от пространственных границ текста „некрологом“, подводящим черту под ныне и присно переживающим его нематериальным телом, корпусом его писаний, свести к которому он в конечном счете и стремился <…> Остается, конечно, риск, риск отрыва текста от его донора, синдром Антея, если угодно. Ну что ж, Бланшо учит, что отсутствие имманентно любой книге, любому произведению — попробуем понять его буквально. Итак, послесловие, вопросительный, условный, самооспариваемый характер которого, чудится, снимается безусловной окончательностью навязанной здесь и сейчас ему роли — эпитафии».

Далее, говоря словами редакции, «почти исчерпывающий обзор литературного творчества» крупнейшего европейского интеллектуала. И надо ли добавлять, что автор сего сочинения — испытанный переводчик покойного классика (здесь публикуется его «Ницше и фрагментарное письмо»).

Марк Липовецкий. Памяти Марины Каневской. — «Новое литературное обозрение», № 60.

Трехстраничный некролог-воспоминание начинается так: «Марина, не верившая ни в Бога, ни в черта, не снисходившая даже до суеверий, погибла в пятницу 13-го — ее сбила машина на темной улице совсем небольшой, хоженой-перехоженой Миссулы, в „ковбойском“ штате Монтана». И далее снизошедший все же до этих суеверных выкладок автор рассказывает о том, какого талантливого и «многостаночного» ученого потеряла русская филология. «О чем бы она ни писала (Достоевский и Михайловский, Набоков и Умберто Эко, Пушкин, Гоголь, Сологуб, Эрдман, Анциферов, Кенжеев, Искандер… — П. К.), во всем чувствовалось не столько методологическое или теоретическое, сколько личностное единство. Марину мало интересовала рационалистическая, выверенная и выстроенная литература; она занималась, как это ни старомодно звучит, по преимуществу литературой сильных чувств, которая бьет наотмашь или заставляет смеяться до колик, короче, от которой захватывает дух. Как всякий настоящий литературовед, она лишь притворялась бесстрастным аналитиком, а на самом деле искала и находила в том, о чем она писала, себя, свою эмоциональную безоглядность и энергию <…> почти все воспоминания о ней веселые. <…> Когда Марина брала интервью у Искандера, для статьи о нем, классик почему-то заметил: „Я вообще-то неплохой рассказчик“, — на что Марина, не сдержавшись, воскликнула: „No shit!“ Как она потом рассказывала, Фазиль Абдуллович прекрасно понял басурманскую идиому, оценил непосредственность интервьюера и смеялся вместе с Мариной».

Марк Липовецкий. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип. Перечитывая «Золотой ключик» А. Н. Толстого. — «Новое литературное обозрение», № 60.

«Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом „проект“. Сказка „Золотой ключик, или Приключения Буратино“ (1935) была только первым звеном этого проекта».

Тут надо учесть выпрошенный Толстым — незадолго — у Ворошилова (гениальный ход!) совет, чем закончить «Хождение по мукам». И пошла повесть «Хлеб» о роли Сталина в обороне Царицына.

И вслед за мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений, на рукописи пьесы о деревянном человечке, «напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): „Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса“, — появляется профиль усатого мужчины».

Потом появляется еще один усатый профиль, с характерной трубкой. «Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля „карабасов-барабасов“ и предоставить свободу творчества, на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее „попутчиков“ от террора РАППа. Весь проект „Буратино“ с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки».