Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

• Название: Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Независимая Газета
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-092-9

Страсти по Чайковскому» — еще одно произведение в жанре «разговоров» Соломона Волкова, известного музыковеда и культуролога. Русским читателям уже знакомы его «Диалоги с Иосифом Бродским» и «История культуры Санкт-Петербурга». В «Страстях по Чайковскому», впервые выходящих на русском языке, дан необычный портрет Чайковского сквозь призму восприятия великого хореографа Джорджа Баланчина. Одновременно книга является уникальным автопортретом самого Баланчина, раскрывающего читателю неповторимый сокровенный мир музыки.

---

Дело в том, что незадолго до этого в газетах сообщили о планах Баланчина и его труппы «Нью-Йорк сити балле» провести фестиваль балетов на музыку Чайковского. В ответ на замечание американского критика, что это будет, вероятно, означать акцент на романтике, Баланчин возразил: «Чайковский — не романтическая музыка. Это — модерн». Об этом, помнится, мы и заговорили, ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.

Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечными рассуждениями о Чайковском как «реалисте», хотя что это такое — реализм в музыке, толком никто объяснить не мог. Баланчин говорил по-русски точно и с изысканной простотой, но также и с неуловимым акцентом человека, покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с тех пор привыкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне, что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иронию, тщательное конструирование материала… Я слушал как завороженный, подавая лишь кое-какие реплики.

Вдруг Баланчин прервал свой монолог словами: «Вот и напишите об этом». И, видя мое изумление, добавил: «О мастерстве Чайковского, для нашего фестивального альбома». Попрощавшись, он исчез в мясной лавке. Уже потом я узнал, что манера принимать быстрые решения — хотя бы и на улице, после краткого разговора, была типичной для Баланчина.

Эссе такое я написал, его опубликовали. Оттуда и протянулась ниточка к этой книге. Вообще-то Баланчин избегал давать длинные интервью, не любил рассказывать о себе. А мне хотелось его разговорить. Сначала родилась идея книги разговоров о Чайковском. Баланчин все еще колебался. Тогда я написал ему письмо, где доказывал, что такая книга откроет нового Чайковского и для взрослых, и для детей. О детях я упомянул неслучайно. Как всякий подлинный гений, Баланчин сохранил в своем мышлении много детского. В том числе нелюбовь к напыщенным рассуждениям. Он мог бы подписаться под иронической ремаркой Ахматовой: «Ох, не люблю я этих высоких слов — поэт, бильярд…» Он отмахивался от всех попыток втянуть его в заумные дискуссии. Но я, помнится, написал ему: «Надо рассказать о Чайковском детям Америки и Европы — о его жизни и музыке. Совсем простым языком, без выкрутасов, без фокусов. Чтобы заронить в них любовь к Чайковскому и музыке на всю жизнь. Такую книгу и взрослые будут читать с наслаждением и пользой». Через несколько дней мне позвонила секретарша Баланчина с кратким: «Он согласен».

Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках отрывки из писем Чайковского и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликался своими комментариями. Получилась книга с двойным дном — и рассказ о себе, и портрет Чайковского.

Как часто бывает, Баланчин наговорил о Чайковском такую книгу, какую ему самому хотелось бы в детстве прочесть. Так мы покупаем детям игрушки, которых у нас самих не было.

К Чайковскому у Баланчина всю жизнь было отношение почти мистическое. Он ведь вырос в среде, где о Чайковском постоянно говорили и вспоминали, а посему ощущал себя с ним в особого рода контакте. Балетов на музыку Чайковского он поставил не менее двадцати и признавался мне: «Когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — "не надо!"… Один, без помощи Чайковского, я не справился бы».

Свежесть взглядов Баланчина на Чайковского во многом объясняется тем, что он видел в нем композитора глубоко религиозного. Сам Баланчин был человеком верующим и настаивал: «В веру нельзя прыгать как в бассейн. В нее надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства». Такую же религиозность Баланчин искал и находил у Чайковского. В то же время Баланчин, опираясь на истории, слышанные им еще в Петербурге, считал смерть Чайковского самоубийством.

Здесь не место обсуждать научную достоверность этой точки зрения: вопрос сложный, и вполне вероятно, что он никогда не будет разрешен однозначно. В беседах со мной Баланчин выдвинул гипотезу «русской рулетки»: Чайковский, возможно, сознательно выпил сырой воды во время холерной эпидемии 1893 года в Петербурге. Желая смерти, композитор как бы препоручил судьбе последний выбор, избежав, таким образом, конфликта со своими религиозными убеждениями.

Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского, но и его музыку: «Считают: Чайковский — это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, у него оркестровка серебряная». Для Баланчина Чайковский — непревзойденный искусник: «Можно долго изучать, как все это сделано, какие он приемы использовал. А говорят — душа! Я не понимаю, что это такое — душа в музыке. Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят: это душевно. Путают два совсем разных слова — "душевный" и "духовный". Музыка Чайковского не душевная, она духовная».

Баланчин определял Чайковского как «русского европейца», петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял также Глинку и Пушкина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину представлялась ведущей. «Петербуржцы — вежливые люди, но не претенциозные, без английской щепетильности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь новое, интересное — и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце».

С умилением вспоминал Баланчин старинных питерских чудаков: покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта Михаила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому балетмейстеру музыку Э. Т. А. Гофмана. Память об этом мире, исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с собой в изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так трогательны. Стилистически они во многом перекликаются с прозой самого Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми записями, которых Баланчин конечно же знать не мог.

Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя грузинской оперы и романса, величали «грузинским Глинкой». Младший брат Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским композитором. Но судьба Жоржа (как Георгия называли однокашники) оказалась связанной с петербургской балетной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».

Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он причинил своим бывшим наставникам много огорчений, когда позднее, после революции, возглавил дерзко-экспериментальный ансамбль под названием «Молодой балет». В Петрограде молодым артистам приходилось и голодать, и бедствовать. Поэтому, когда Жоржу с друзьями в 1924 году разрешили выехать в гастрольную поездку на Запад, он твердо решил, что назад не вернется.

Ему повезло: сам Дягилев, прославленный авангардистский антрепренер, принял его в свою труппу балетмейстером и «опарижил» его имя — отныне он был Баланчин. Появились новые знакомые: Равель, Утрилло, Матисс, Макс Эрнст. Два балета, поставленные Баланчиным для Дягилева, до сих пор причисляют к шедеврам неоклассической хореографии: «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского и «Блудный сын» на музыку Прокофьева. Тогда же сложилось творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».

В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Сначала была организована балетная школа, затем — небольшая труппа. Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и неизменные восторги прессы, и многомиллионный «грант» от Фонда Форда, и портрет Баланчина на обложке журнала «Тайм». И главное — переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве. В театре Баланчина, писал знаток его творчества Вадим Гаевский, «мы переживаем катарсис, о котором тщетно мечтают создатели жестоких балетных мелодрам. Нас подхватывает и несет поток художественных — и только художественных — эмоций».

На Западе Баланчину выпало счастье тесной дружбы с другим великим русским изгнанником. Игорю Стравинскому, в которого Баланчин поверил так же, как некогда легендарный Петипа — в Чайковского, посвящена в книге отдельная глава И вновь характерные, острые детали «изнутри»: Стравинский увлекался физкультурой; мог всплакнуть, слушая собственную музыку; любил, опрокинув несколько стопок водки, порассуждать с Баланчиным о политике. Но главное — во всем оставался высоким «петербургским» профессионалом. Баланчин вспоминал: «Я ему позвонил — мне тогда нужна была музыка для шоу в цирке — и говорю: "Игорь Федорович, мне полька требуется, можете написать для меня?" Стравинский отвечает "Да, как раз есть у меня свободное время, есть. А для кого полька?" Я объясняю, что вот, мол, у меня балерина — слон. "А молодая балерина-слон?" Я говорю: "Да, не старая". Стравинский засмеялся и говорит: "О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!" И написал польку, с посвящением — для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка».