Ариадна Сокольская - Марсель Карне

• Название: Марсель Карне
• Автор: Ариадна Сокольская
• Издательство: Издательство «Искусство»
• Жанр: Кино
• Год: 1970
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

В «Детях райка» произошло примерно то же, что в «Вечерних посетителях». Фильм оказался замкнутым в собственном совершенстве. Создав шедевр, авторы снова подошли к опасной грани, за которой начинался путь назад.

Крах романтического фильма

1

В первый послевоенный год дальнейшее содружество Превера и Карне казалось обязательным и самим авторам, и публике, и продюсерам. Все ждали от них нового шедевра. Слава связала их настолько, — пишет Лепроон, — «что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз»{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 382.}. Собственно говоря, это был даже не провал, а катастрофа: после освистанного фильма «Врата ночи» отошло в прошлое целое направление французского кино.

Этому роковому для Карне моменту предшествовала длинная полоса неудач. Сначала он решил осуществить один из замыслов, мелькнувших и отвергнутых несколько лет назад. Превер принялся за сценарий, действие которого было реальным лишь наполовину. Вторую, фантастическую половину Карне хотел снять в цвете. Фильм думали назвать «Выходной день»; затем нашли более эффектное название — «Волшебный фонарь». Сформировали съемочную группу: Траунер, Косма, из исполнителей — Арлетти, Пьер Брассёр, Луи Салу. Но вскоре выяснилось, что смета непомерно высока. Пришлось от этого проекта отказаться. Режиссер продолжал настаивать на цветном фильме с фантастическим сюжетом. Была попытка возвратиться к «Тени» Андерсена. Потом взялись за «Маску Красной смерти» Эдгара По. Всякий раз предприятие срывалось из-за денег — цветные фильмы стоили в то время дорого, и продюсеры не хотели рисковать. Тогда Карне, который был буквально одержим идеей цвета, предложил более дешевый вариант: он брался заново отснять на цветной пленке «Набережную туманов». Строгую гамму серых и коричневых тонов должны были прорезывать несколько ярких пятен («может быть, это сочетание припомнилось Антониони много лет спустя, когда он снимал «Красную пустыню», — пишет Робер Шазаль{Robert Chazal. Marcel Carné, p. 48.}). Но предложение снова повисло в воздухе. Режиссер понял, что придется возвращаться на обжитую почву черно-белого кино.

Лето прошло, и стало ясно, что пора «вневременного» фильма кончилась вместе с войной. Требовался сюжет из современной жизни. В полной растерянности компаньоны ухватились за балетное либретто.

После войны «гвоздем» парижского сезона был балет Превера и Косма «Свидание», поставленный Роланом Пети в театре Сары Бернар. Сюжет, в основе фантастический, развертывался в обстоятельствах сегодняшнего дня. На современной улице герой встречал Судьбу, и та предсказывала ему смерть. Он умолял об отсрочке — якобы для последнего свидания с любимой. Судьба, посмеиваясь над уловкой человека, давала ему несколько часов и даже сталкивала с выдуманной им красавицей. Вспыхивала любовь, но на исходе ночи предсказание исполнялось: незнакомка убивала своего возлюбленного.

Постоянная тема Превера как нельзя лучше подошла к специфике балетного спектакля. Поэзия тоски и страсти, одухотворявшая перед войной французское кино, вполне закономерно стала достоянием хореографии. Однако снимать фильм по этому сюжету — значило обрекать себя на повторение мотивов, уже исчерпанных кинематографом и отданных другому, более условному искусству.

Так и произошло. Сценарий «Врата ночи» критики позже назовут пародией Превера на Превера{«Как было бы хорошо, если бы Жак Превер, наш лучший сценарист и популярнейший поэт, не написал этой пародии на Жака Превера», - восклицает Жан Кеваль.}. Действительно, здесь выступили на поверхность все швы, которыми сшивалась романтическая интрига. Диалоги звучали выспренно. Поэзия, лишившаяся воздуха своей эпохи, обернулась мелодраматизмом и самонадеянной риторикой. Все оказалось старым, обессиленным, иссушенным. Даже попытки обновить сюжет, придав одним героям биографии борцов Сопротивления, другим — мрачное прошлое пособников гестапо или спекулянтов, разбогатевших на войне, не изменили дела. Суть оставалась прежней.

Снова возник мотив далеких стран, на сей раз — острова Пасхи, где Малу и Диего, еще не встретившись, предчувствовали свою любовь. Снова всеведущая и бессильная Судьба, приняв облик бродяги, преследовала влюбленных и предсказывала гибель героини (в сценарии развязка иная, чем в балете: муж, брошенный Малу, убивает ее из ревности).

Малу — все та же «femme fatale» романтических довоенных лент. Диего — тот же сильный человек, хранящий идеал Прекрасной дамы. И даже Ги, преступный брат Малу, предатель, выдававший патриотов гестаповцам, — всего лишь вариант Люсьена, трусливого убийцы Жана в «Набережной туманов». Все повторилось в этой роли: веселые девицы, облеплявшие Люсьена в кабаках, и его трусость, и пощечины, после которых он покорно утирался, а потом, спрятавшись в машине, с ожесточением стрелял в обидчика. Во «Вратах ночи» Ги, отлично сыгранный Сержем Реджани, по сути, тоже убивал из-за угла: он привозил мужа Малу к стене, возле которой ее целовал Диего, и вкладывал в руку убийцы револьвер.

В «Набережной туманов» у Люсьена не было своей судьбы. Убийца Жана выполнял слепую волю рока и уходил из фильма безнаказанным. «Конец истории» авторы дали в новом фильме. Судьба (ее играл Вилар) предсказывала Ги мучительную смерть. Предателю не оставалось ничего другого, как броситься под поезд. Сцена самоубийства, поставленная и сыгранная с настоящим драматизмом, могла бы, вероятно, сделать честь любому предвоенному произведению Карне. Здесь снова возникало все, что так неотразимо действовало в фильмах «поэтического реализма»: железнодорожные пути в ночном тумане, шлагбаум, за которым смутно виден паровоз, тусклый свет фонаря, белые лошади, везущие фургон, а потом гулкий скрип шагов по шпалам, нарастающая музыка судьбы, темный, слепой состав, внезапно сдвинувшийся с места, пронзительный свисток и, наконец, стремительный ход поезда навстречу человеку. В последнюю секунду ярко освещался паровоз (был виден машинист, подбрасывающий уголь в топку). Ги заслонялся от него руками, кричал, но в темноту уже летели черные пустынные вагоны, и на подножке в конце поезда стоял, держа в руке фонарь, Раймон (Раймон Бюссьер) — железнодорожник-коммунист, которого когда-то предал Ги.

«Рабочий Антонио после безуспешных поисков украденного у него велосипеда, в последней сцене «Похитителей велосипедов» начинает понимать, что если он хочет жить, то должен сам совершить кражу, — пишет Болеслав Михалек. — Жак Превер, как вспоминает где-то его биограф Жан Кеваль, хотел бы, чтобы велосипед, который в конце фильма крадет Антонио, оказался его собственным. . .»{Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.}

Во «Вратах ночи» сценарист осуществлял это желание неоднократно. Сцена самоубийства — лишь один из многочисленных примеров господства Случая, в котором выражалось Предопределение Судьбы.

Принцип необычайных совпадений так же характерен для поэтики Превера и Карне, как отрицание этого принципа — для поэтики неореализма. «Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те ее моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности» - вскоре напишет Дзаваттини{Цит. по ст.: Б. Зингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958, № 4, стр. 153.}. Именно в этом пункте будет дан решающий послевоенный бой романтике и фатализму.

Почти одновременно с фильмом «Врата ночи» появилась «Битва на рельсах» Рене Клемана, снятая документальным методом и получившая Большую премию на Каннском кинофестивале 1946 года. В Италии Роберто Росселлини уже поставил «Рим — открытый город». Начиналась новая эпоха. Все ощущали «жажду правды на экране»{Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80.}. Зрители больше не хотели верить мифам, кто бы их ни создавал, — авторы «Набережной туманов» или Дювивье, тоже пытавшийся (и тоже неудачно) возродить в своей «Панике» (1946) мотивы предвоенных лет.

Фильм Дювивье - обыкновенный средний фильм, поставленный в манере «поэтического реализма», был принят равнодушно и сошел с экранов незаметно. Значительно позднее Лепроон напишет: «Паника» цеплялась за мертвую традицию»{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 87.}. То, что традиция мертва, сделалось очевидным после громкого провала широко задуманных «Врат ночи». В этом была своя закономерность. В творчестве Карне манера, доведенная «до высшей степени отточенности»{Marcel Carné parigino, op. cit., p. 359.}, стала классической, канонизированной школой. Именно он, хотя и против воли, доказал, что школа преодолена.