Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

• Название: Избранное. Завершение риторической эпохи
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-288-03935-5

Александр Викторович Михайлов — известный филолог, культуролог, теоретик и историк литературы. Многообразие работ ученого образует реконструируемое по мере чтения внутреннее единство — космос смысла, объемлющий всю историю европейской культуры. При очевидной широте научных интересов автора развитие его научной мысли осуществлялось в самом тесном соотнесении с проблемами исторической поэтики и философской герменевтики. В их контексте он разрабатывал свою концепцию исторической поэтики.

В том включена книга «Поэтика барокко», главные темы которой: история понятия и термина «барокко», барокко как язык культуры, эмблематическое мышление эпохи, барокко в различных искусствах. Кроме того, в том включена книга «Очерки швейцарской литературы XVIII века». Главные темы работы: первая собственно филологическая практика Европы и открытие Гомера, соотношение научного и поэтического в эпоху Просвещения, диалектические отношения барокко и классицизма в швейцарской литературе.

---

Но неужели действительность у Лоэнштейна дошла до полной духовной опустошенности? Это не так, и не случайно трагедия помещена в «рамку», на которой начертано: «Хвала Богу». Действительность, однако, такова, что она уже не только не взывает к Богу, но должна сама решать свои проблемы — сама же и судить себя. Лоэнштейн на самом деле судит эту действительность, но только — парадоксальным образом — ее же собственными средствами. Тут оказывается, что упомянутый принцип реальности имеет настоящую силу. Действительность, как она изображена у Лоэнштейна, на самом деле стремится к своей буквальности, к тому, чтобы быть «как таковой», и потому она оказывается более сложной, чем у Грифиуса, более противоречивой и психологически более многообразной и загадочной. У Лоэнштейна нет такой явной, стоящей «вне» действия инстанции, от имени которой можно было бы судить происходящее; вместо этого появляется весьма существенный «перспек-тивизм», при котором персонажи драмы и их поступки теряют заведомую однозначность, — для них предполагается такой жизненный контекст, такое богатство связей и отношений, которое нельзя исчерпать в пьесе и представить в виде ясного символа. Отсюда неслучайное впечатление (которое формулируют и многие исследователи Лоэнштейна), будто в трагедиях Лоэнштейна совершается какое-то абсолютное переодевание всего мира, некий всеобщий маскарад, где нельзя разобрать — что личина, а что лицо. Действие не только разыгрывается перед зрителем, но и сами персонажи видят это действие и видят, воспринимают и оценивают друг друга, у них «свое» бытие — как это и есть в жизни; они не просто разыгрывают сценарий, написанный автором, — а вместе с тем их жизнь — это сложная, хитросплетенная игра. Вот как Нерон выглядит в глазах его приближенных: «Как столь чудовищная женщина могла породить столь благого сына?» (IV, 162), — на что Сенека отвечает: «Земля мертва и холодна, рождающая золото». Но благой представляется Агриппина ее вольноотпущенникам. Между тем это не дипломатия и не слепота, которая не замечает преступлений Нерона и его матери, в обоих случаях это искренняя привязанность, как она складывается в жизни и как она делает внешние интересы своими собственными, делом души. И если Агриппина, которая только что подвела черту всей своей жизни и перечла все преступления своей «полускотской» жизни (V, 45), при появлении убийц оправдывается своей безвинностью, то это тоже не лицемерие, а только естественное поведение, и не более того, не дипломатия, а искренность человека, который одновременно убежден и в том, что он — невинная жертва. Это — начала сложного психологического характера в драме, начала, еще не разработанные по-настоящему, данные просто как таковые, еще недостаточно осознанные. И когда над трупом Агриппины произносятся такие слова: «Так гибнет тот, кто штурмует небеса» (V, 262), то это опять же «верно» и вполне согласуется с моралью, например, трагедии Грифиуса, — обуреваемый жаждой власти человек возносится и погибает, — но только у Лоэнштейна эти слова произносит Нерон, гнусный преступник и убийца матери.

«Правильность» этих слов, их мораль запутывается в аморализме происходящего на сцене, но и выплывает из этой путаницы как осколок «абсолютного» смысла.

Такая же судьба у стоицизма. Где место для стоицизма в этих трагедиях, где нет ничего идеального? Во имя чего выступать стоику? Но между тем в трагедиях Лоэнштейна много стоического, и многие персонажи этих трагедий готовы в конце концов терпеть за свои грехи. Когда на глазах Нерона пытают и убивают вольноотпущенника Агриппины Люция Агерина, то это сокращенная формула мученичества, как оно известно из драм Грифиуса, и сам Люций Агерин начинает с утверждения, что небеса спасут невинного и освободят его от цепей (IV, 274); разумеется, это нужно понять так, что небеса спасут его душу, и даже боль мученику не в боль; но зритель этой брутальной сцены не видит спасения, а видит только страшную картину казни, разворачивающуюся во всей своей чудовищной жестокости (сцена кончается словами Нерона: «Отрубите череп и положите его к нашим ногам; совершите предрешенное»); зритель видит мужество человека, который стал невинной жертвой, но за ним стоит Агриппина с ее собственными, не менее жестокими планами, — так что тут есть мученичество, но нет ореола мученичества, и есть стоицизм, но нет никакой идейной позиции, на которую он бы опирался. Это стоицизм человека, который каждую минуту должен быть готов к самому страшному в этой не знающей пощады действительности; это мужество, воспитанное жестокостью, закаленное в непрекращающейся войне людей друг с другом. Агриппина тоже проявляет стоицизм: отбросить смертное однажды лучше, чем смотреть, как оно ускользает медленно и постепенно; умереть лучше, чем страшиться смерти (V, 100–105), — но только здесь и речи нет о загробной жизни, о вечности и о душе.

Итак, в трагедиях Лоэнштейна одни герои судят других, но есть и более абсолютный суд: сам Нерон судит себя тем, что чувствует свою обреченность, и при любом сколь-нибудь опасном или неожиданном повороте событий готов уже считать, что настал час его смерти, — и это суд самой действительности; сама действительность с ее фортуной ведет к гибели виновного, но этот круговорот подъемов и спусков, возвышений и падений, в котором жизнь и судит, и увековечивает себя, — самодовлеющая жизнь.

Как у Грифиуса христианский образ мира начинает переходить в «надхристианскую» барочную религиозность и мифологию, так у Лоэнштейна барочный мир, доведенный до крайнего напряжения, до четкости эмблематического образа, начинает претерпевать внутренние изменения. То иерархическое мироздание, в котором вращается колесо фортуны, стало столь замкнутым, что из него не может быть никакого выхода (Лоэнштейн не мог бы написать не только комедии, но и пьеЬы, подобной «Карденио и Целинде»);

трагедии Лоэнштейна в этом отношении носят вполне сословный характер, будучи «зерцалом князей», но они и символ вообще всей исторической действительности, — тем более, что уже нет другого «модуса», в котором мог бы быть схвачен смысл существования. Исторически конкретное как выражение всеобщего и постоянного сохраняет у Лоэнштейна свое значение, но его интерес сдвигается в сторону всего частного — энциклопедического, антикварного и даже этнографически-экзотического; Лоэнштейн, где может, насыщает свои трагедии реалиями, которые вынужден объяснять в пространных комментариях, — разумеется, своеобразный «документа — лизм» Грифиуса, обратившегося к современной ему истории, уже чужд трагедии Лоэнштейна; но «абсолютность» истории, ее смысл, который для Грифиуса был в запредельности, совпал здесь с действительностью истории — приобретает вес определенный принцип реализма, который пока и пытается «голую» действительность передать как «голую». Но если эта голая действительность сейчас же замыкается в рамки крайней стилизации и иерархического миропорядка, то, разумеется, тут не может не быть противонаправленное™ тенденций. Действительность «как таковая» не заключает в себе того смысла, который вносит в нее иерархический принцип ее построения. Лоэнштейн облекает смыслом бессмысленность. Действительность открывается в сторону богатства психологии и многообразия человеческих отношений («перспективизм») — это одна сторона, и тут Лоэнштейн гораздо богаче, ярче, чем Грифиус; но Лоэнштейн запирает ее в такую систему миропорядка, которая вынуждена, расплачиваясь своей духовностью, укреплять самое себя как априорный, «пустой» принцип. Естественно, здесь не было возможности для дальнейшего развития — можно было или совершенно обессмыслить всю систему, превратив ее в колоссальное зрелище, яркое и кровавое, или сломать самое систему, совмещающую в себе несовместимые тенденции.

Эта система была сломана раннепросветительскими драматургами, такими, как Кристиан Вейзе (1642–1708). Творчество Вейзе опиралось на традицию протестантской школьной драмы, но оно вышло далеко за пределы этого ограниченного жанра. В 1678–1708 годах Вейзе был ректором гимназии в Циттау, и здесь в 1682 году он поставил свою трагедию «Мазаниэлло» (полное название — «Трагедия

о неаполитанском главаре бунтовщиков Мазаниэлло»). Эта драма — поразительный пример реалистических возможностей немецкого театра конца XVII века. Сюжетом для драмы послужило восстание неаполитанского народа против испанского вице-короля (в 1647 году) — событие совсем недавнего прошлого, для характеристики которого Вейзе очень удачно воспользовался чрезвычайно подробной хроникой Н.Липонари. Для воплощения остродраматического события, сохранявшего еще свою политическую актуальность, нужна была известная смелость; конечно, эта смелость Вейзе практически оправданна — сюжет умело обработан и превращен в театральное зрелище — пестрое, разнообразное, увлекательное, которое можно не боясь представить знатным зрителям гимназической сцены; разумеется, эта смелость оправданна и воспитательной целью спектакля: пьеса должна показать на негативном примере идеал абсолютной монархии, основанный на известном равновесии между сословиями, на учете их интересов. Поэтому если в драме Вейзе показано, что восстание народа в Неаполе вызвано бесчеловечной системой налогов, обрекающей народные массы на нищенское существование, то в этом мотиве нет еще социальной критики как таковой, — ему соответствует в драме другой мотив: неразумное налогообложение не идет на пользу и испанскому королю. Итак, государство в полнейшем разладе: это поучительный пример того, каким не должно быть «современное» королевство. Король Испании как «идеальное» лицо, права которого не оспаривает никто, остается за сценой, а на сцене — конфликт между нищетой и богатством: неаполитанская аристократия не зная меры наживается на ограблении народа.