Сергей Аверинцев - Риторика и истоки европейской литературной традиции

• Название: Риторика и истоки европейской литературной традиции
• Автор: Сергей Аверинцев
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 5-88766-001-5

Цикл исследований, представленных в этой книге, посвящен выяснению связей между культурой мысли и культурой слова, между риторической рефлексией и реальностью литературной практики, а в конечном счете между трансформациями европейского рационализма и меняющимся объемом таких простых категорий литературы, как “жанр” и “авторство”. В качестве содержательной альтернативы логико-риторическому подходу, обретшему зрелость в Греции софистов и окончательно исчерпавшему себя в новоевропейском классицизме, рассматривается духовная и словесная культура Библии. Особое внимание уделено роли аристотелевской парадигмы в истории античной, средневековой и новоевропейской культуры.

---

То же самое относится и ко второму следствию специфически эллинского способа подходить к бытию. Если человек есть «индивидуум», создавший дистанцию между собой и миром и через это получивший способность видеть вещи, людей и самого себя «со стороны», если благороднейшее занятие человека — отрешенное, внеситуативное и бескорыстное созерцание, рассматривание, наблюдение всего, что предлежит его физическому и духовному взору[50], в таком случае, очевидно, существеннейшей частью словесного искусства необходимо признать пластически-объективирующее описание, «экфрасис». Из трех основных категорий, под которые так или иначе подпадает все, что пишется, — поучение, повествование, описание, — только описание специфично для «художественной» литературы как таковой, между тем как поучение и повествование в такой же мере присущи «нехудожественной» словесности. Поучение устремлено к утилитарному воздействию, повествование спешит к исходу рассказываемых событий, и только описание довлеет себе и покоится в себе; оно «бескорыстно». Поэтому именно оно оказывается конститутивным критерием для литературной культуры греческого типа; недаром и в наше время профаны, не посвященные в таинства этой культуры (например, дети и подростки), распознаются по одному безошибочному признаку — они следят только за фабулой (т. е. за повествованием) и пропускают описания. До этих профанов еще не успела дойти та переоценка ценностей, которую осуществили греки, выдвинув на передний план описание. Это принципиальное изменение в самом составе словесного искусства поразительным образом совпадает для нас с начальной порой греческой культуры. Уже Гомер проявляет невероятную щедрость на описания, никак не провоцируемые ходом фабулы. Положим, ему нужно сказать, что костров на поле было столько, сколько звезд на небе, — сравнение, которое было бы обычным в эпосе любого народа; но вот что он из этого делает:

...Словно как на небе звезды вкруг месяца ясного сонмом Яркие блескомявляются, ежели воздух безветрен;

Все кругом открывается — холмы, высокие скалы,

Долы; небесный эфир разверзается весь беспредельный;

Видны все звезды; и пастырь, дивуясь, душой веселится...

( «Илиада», VIII, 555—559; пер. Н. И. Гнедича)

Великолепная картинка звездного неба с ликованием пастуха в придачу нисколько не нужна для рассказа о троянском войске. О Гомере можно сказать то, что О. Мандельштам говорил о Данте: «Сила дан-товского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью»[51]. Это свойство поэтики Гомера бесполезно объяснять законами эпического стиля хотя бы потому, что ни в поэме о Гильгамеше, ни в «Махабхарате», ни в нордическом эпосе, ни в «Песни о Роланде», ни в «Песни о Нибелунгах» нет ничего подобного. «Эпическое раздолье» Гомера на деле не эпично, т. е. не повествовательно, ибо знаменует как раз преодоление описания через повествование; рассказ останавливается, рассказчик и читатель на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность. Дело не в том, что гомеровские сравнения «развернутые» (что довольно обычно для поэтики фольклорного типа), а в том, что они мгновенно принуждают к позиции внутренней отстраненности и созерцательности. Положим, речь идет о бое троян и ахеян; мы можем быть взволнованы возможным исходом событий, с нетерпением ожидать, что будет дальше, но Гомер изымает нас из ситуации боя, и мы неторопливо рассматриваем предельно спокойную картину мирных трудов бедной женщины:

. ..Держались

Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,

Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,

Весит волну, чтоб детям промыслить хоть малую плату Так равновесно стояла и брань, и сражение воинств...

(«Илиада», XII, 432—436; пер. Н. И. Гнедича)

Чистое описание, словесная пластика, экфрасис в духе позднейших риторов справляют у Гомера доподлинный праздник в XVIII песне «Илиады», где изображается щит Ахилла. С Гомера для нас начинается греческая литература классической древности; кончается же она где-то во времена Юстиниана, ознам новавшие собой решительный перелом от античности к средневековью. В эуи времена жил Юлиан Египетский; вот как этот эпиграмматист описывает Филоктета, состязаясь с живописью Паррасия в наглядности образа:

...Волосы вздыбились дико; сухие повсюду свисают Космы, и стали они разных от грязи цветов.

Кожа его груба, и с виду как будто в морщинах;

Руку поранить легко, если коснешься ее.

Слезы, застывши, стоят на веках его воспаленных,

Знаком того, что без сна мук он терзанья несет.

(Пер. С. П. Кондратьева)

Стоит только вдуматься: страдание дано здесь не как жизненная ситуация страдания, составляющая, скажем, тему «Книги Иова» или многих псалмов, не как стихия боли, захватывающая и читателя, но как зрелище, как объектный предмет наблюдения, созерцаемые со стороны «характер» и «маска» страдальца. С точки зрения библейской поэтики такой подход приходится оценить, пожалуй, как недозволенное «баловство», как греховное злоупотребление инструментом слова. Для греческой литературы способность состязаться с пластическими искусствами[52] («скульптурничать», как выразился бы О. Мандельштам) есть одна из драгоценнейших ее привилегий.

Как обстоит дело с описаниями в Библии? Легче всего было бы указать на почти полное отсутствие в ней таких «экфрасисов», введение которых не было бы обусловлено чисто утилитарными нуждами повествования или культового предписания (каковы описания Ковчега Завета, Соломонова храма и т. п.). Действительно, те несколько слов, которые «I Книга Царств» посвящает внешности Давида («...и был он рыжеволос, красив и приятен на вид», см. гл. 16, ст. 12) — единственное подобие литературного портрета, которое мы находим во всей ветхозаветной литературе. Когда евангелисты не позволяют себе сказать ни единого слова о внешнем облике Иисуса, они пребывают всецело внутри библейской традиции и вступают в самый резкий конфликт с канонами греко-римского биографизма[53]. Но дело не только в этом. Как раз тогда, когда ветхозаветная поэзия дает действительно яркое описание, оно в своих глубинных эстетических основах оказывается полной противоположностью античного «зкфрасиса». Вспомним хотя бы прославленные места из «Песни песней» (характерные, кстати сказать, для всей ближневосточной эротики в целом[54]): «Шея твоя, как башня Давидова, воздвигнутая для оружий; тысяча щитов висит на ней — все щиты ратников; два сосца твои, как двойни юной серны, что пасутся между лилиями... Кудри его — виноградные ветви, черны как ворон; глаза его, как голуби у потоков вод... Пуп твой — круглая чаша, где не иссякает благоуханное вино; живот твой — ворох пшеницы, окруженный лилиями <...> Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее, — и сосцы твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблок...» (гл. 4, ст. 4—5; гл. 5, ст. 11 — 12; гл. 7, ст. 3 и 9). В этом мире стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Пусть кто хочет попробует наглядно представить себе каждого из славословимых партнеров сакрального брака, вычитать из стихов «Песни песней» пластическую характеристику, наглядную «картинку»[55]; ему придется испытать полную безнадежность этого предприятия. Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Иначе говоря, это радикальное отрицание греческой поэтики экфрасиса[56]. Для сравнения вспомним, что и Гомер однажды работал с этими же самыми извечно средиземноморскими мотивами «священного брака» (Ιερός Γάμος), животворящего мир трав и цветов; но что он сделал из этих мотивов!

...Рек, и в объятия сильные Зевс заключает супругу.

Быстро под ними земля возрастила цветущие травы,

Лотос росистый, сафран и цветы гиакинфы густые,

Гибкие, кои богов от земли высоко поднимали.

Там опочили они, и одел почивающих облак Пышный, златой, из которого светлая капала влага...

(«Илиада», XIV, 346—351; пер. Н. И. Гнедича)

Здесь все дано «ясно», «пластично» и «образно»: лотос и гиакинфы уже не слиты с ликами и плотью божественной четы, они расцветают не на главе Зевса и не на груди Геры, но вокруг их ложа, оказываясь всего-навсего аксессуарами и атрибутами, обстановочной декорацией действия. Чтобы представить мистерию соития богов с полной ясностью и четкостью, пришлось отделить его от той самой вселенской жизни, которую оно должно символизировать. Именно поэтому рисуемая Гомером картина отмечена тонкой фривольностью, которая абсолютно чужда столь, казалось бы, необузданным и страстным излияниям ветхозаветного поэта. «Песнь песней» не то чтобы «серьезна» и «возвышенна» (это греки придумали делить вещи и слова на «высокие» и «низменные»!), но ее топика не отделена от всего, что не есть она, не осознана как особая «эротическая» или какая-либо иная частная топика, а потому не подлежит превращению в безделушку, в тонкую скабрезность. Не случайно на «Песнь песней» тысячелетиями писали мистические толкования: по самой природе своего поэтического слова она открыта для любых интерпретаций предельно конкретного или предельно вселенского, предельно плотского или предельно сакрального характера, ибо ее образность разомкнута и дает жизнь как нечто принципиально нечленимое. Здесь даже нельзя говорить о «всеединстве», ибо всеединство — понятие философское и, следовательно, греческое (äv καί πάν).