И. Концевич - Стяжание Духа Святаго в Путях Древней Руси

• Название: Стяжание Духа Святаго в Путях Древней Руси
• Автор: И. Концевич
• Издательство: Издательство "Посад"
• Жанр: Религия
• Год: 1994

Книга кратко, но всесторонне освещает аскетический подвиг трезвения и духовной молитвы как в древнем монашестве на Востоке, так и в Русской Православной Церкви с древности до времен последних оптинских старцев. Влияние старчества не ограничивается монастырскими стенами, оно распространяется далеко за их пределы. Будучи руководящим началом в духовно-нравственных проявлениях жизни не только иноков, но и мирян, оно охватывает и вообще все проявления жизни как духовные, так и мирские, связанные между собою хотя и неслитно, но и не раздельно.

---

Преп. Андрей Рублев принадлежал к эпохе процветания исихазма, что и отразилось всецело в его живописи. Он был достойным учеником и послушником преп. Никона Радонежского, который "повелел при себе образ написать Пресвятой Троицы в похвалу отцу своему св. Сергию Чудотворцу". О духовности преп. Андрея и его спостника и учителя Даниила Черного пишет преп. Иосиф Волоцкий: "Чудные они и пресловущие иконописцы Даниил и ученик его Ондрей, всегда ум и мысль возносили к невещественному и Божественному свету... Сего ради Владыка Христос тех прославил в конечный час смертный". Оба они преставились и погребены в 1430 году в Андрониковском монастыре, где они расписывали церковь.

Теперь приведем отзыв современных русских искусствоведов о творчестве Рублева: "Отличие Рублева от мастеров Болотова — Спаса Преображения не только в том, что последние были связаны с Новгородской школой, в то время как творчество Рублева сложилось в недрах Московской школы, оформившейся под воздействием царьградского искусства XIV века, в период политического подъема Москвы. Своеобразие и значение Рублева в том, что, явившись подлинным классиком древнерусской национальной живописи, он с небывалой до того времени силой, воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения"... "Рублев чужд миру трагического. Его творчество лишено какой бы то ни было внутренней дисгармонии, вполне явственной подчас в памятниках западно-европейской готики, Подлинную манеру его искусства составляют классическая ясность и гармония. Через Византийскую живопись, в которой никогда не иссякали античные мотивы, Рублев глубоко и с большой творческой мудростью проникает в сущность эстетического идеала древней Эллады. Отталкиваясь от беспокойного, резко индивидуализированного стиля Феофана Грека (в которой ряд исследователей без достаточного для того основания хотел видеть учителя Рублева), он населяет свои произведения идеальными образами, черты которых в значительной мере подсказаны ему многовековой историей византийской живописи"... "Религия Рублева была религией одухотворенной любви, что сближает великого русского мастера с религиозными исканиями итальянской готики, вдохновлявшихся идеями Франциска Ассизского... Духом гармоничного прозрачного лиризма овеяна "Троица". Фигуры ангелов не застыли в иератическом величественном бесстрастии, они интимно и с подлинным чувством склоняют голову набок, ведя между собою "священную беседу". Их внутреннее лирическое движение подчеркнуто кругообразным движением композиции, плавным ритмом певучих линий и контуров... Подчиняя свои "чистые, звонкие и сильные" краски гармонизирующему началу, Рублев возвышается до редкого тонального совершенства, возможного лишь на ступени подлинно великого искусства. В ряду мастеров старорусской живописи Рублев был, быть может, самым классическим, что оправдывает его сближение не только с живописцами умбрийской и сиенской школ, но и с Перуджино, Джорджоне и Рафаэлем... Его творчество отражает тот новый этап в развитии национальной культуры Древней Руси, который последовал за Куликовской битвой, завершившейся решительной победой русского народа над полчищами монгольских завоевателей. В лице Рублева русский народ вновь выходил на арену мировой культуры, неся с собой неисчерпаемый запас творческих сил и возможностей. В этом смысле Рублев — глубоко народный художник. После "Слова о полку Игореве" его творчество — величайшее явление в истории древнерусского искусства. Его художественная мощь и самобытность, его величавое мироощущение в конечном счете отражают в формах сакрального искусства интенсивный подъем народно-национальных сил Древней Руси".

Перейдем к третьему великому имени, творчество которого знаменует последний расцвет русской иконописи, генетически связанный с традицией эллинизма. Это мастер Дионисий. "Из дошедших до нас монументальных росписей рассматриваемой эпохи, наиболее показательным является ансамбль сохранившихся полностью фресок Ферапонтова монастыря, выполненных Дионисием с сыновьями в 1501 году. Основной строй росписи Дионисия — это внутренняя просветленность, умиленность бытием, благословение мира, это задушевная теплота, глубокое сочувствие человеку и человеческому, душевный строй, столь родственный настроениям проповедей Франциска Ассизского и живописи итальянского треченто, готических художников Сиены, Пизы, Венеции. Образы, созданные художником, не угнетают, не принижают, не устрашают зрителя, но скорее возвышают человека, вызывают к нему симпатию и любовь, пробуждая не ужас, а надежду. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания, прощения, заступничества, искупления, исцеления страждующих". "Дионисий — прямой наследник Рублева, но вместе с тем у него собственно "готический" элемент явственно превалирует над "классическим". Он несравненно ближе утонченному эллинизму Праксителя, чем идеальному миру памятников Периклова века, с которыми в какой-то степени перекликается величавое искусство Рублева. Уже не пластика, не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия"... "В XV веке в России появляются и разрабатываются иконы, воплощающие в живописных образах песнопения: "О Тебе радуется", "Похвала Богоматери", "Да молчит всякая плоть", "Достойно есть" и др., прославляющие благость, полные пафоса соборности, объединения всего живого — от человека до зверя и растения. Эти радостные гимны прекрасному бытию впервые (из дошедших до нас) появляются на стенах храмов и росписях Дионисия в Московском Успенском соборе и Ферапонтовой монастыре. Больше того, в основу системы своих росписей Дионисий кладет не "историческое" и не логико-догматическое следование, а развертывает основной (2-ой) их ряд, как сюиту иллюстраций к акафисту Девы Марии, так что даже привычные сцены "Благовещения", "Сошествия во ад" и др. теперь как бы рождаются из песни, музыки, и роспись в целом становится лирикой, переведенной на язык живописи".

Сравним характер иконописи этой эпохи Русского Возрождения с духом современного ему подвижничества: она вдохновляется этим последним и отображает ту же цельность, красоту и гармонию. В ней. тот же дух преп. Сергия и Сев. Фиваиды. С наступлением XVI века меняется характер иконописи. Это подтверждают многие исследователи, которые понимают значение духовного начала в искусстве. Возьмем труд Игоря Грабаря: "Долгое царствование Иоанна Грозного, — говорит он, — было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в XIV веке и достигшая расцвета в XV, перестала существовать во второй половине XVI. Но уже в самых даже высоких достижениях новгородской живописи к концу XV века можно заметить черты приближающегося упадка — стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве подсказывают скорее иссякновение источников внутреннего питания".

Также и Муратов видел в живописи последующего периода, полного реалистических стремлений, лишь вырождение и гибель русского искусства под напором западных влияний.

Михайловский и Пуришев, — современные русские исследователи искусства вне его религиозного значения и позитивно настроенные, дают следующее заключение: "В XVI веке эллинистическая традиция в русской живописи постепенно угасает. Утонченный лиризм Дионисия не находит продолжателей. Зато материальное вновь отвоевывает свои права, назревает "открытие" мира, который истолковывается художниками уже не как своего рода "эманация" человеческого или Божественного духа, но как вне индивида лежащая реальность, многообразная, равноправная и даже равноценная ему. Правда, древнерусская живопись продолжает вращаться в кругу привычных, освященных веками и церковной догмой этических норм и представлений, она не утрачивает до конца своего сакрального характера, тем не менее все более явственно кристаллизуются элементы своеобразного "русского кватроченто", которое достигает своего наиболее зрелого и яркого выражения в многочисленных стенописях во второй половине XVII века. Мир предстает здесь в калейдоскопической подвижности и пестроте, люди, животные, птицы, растения, стихии и вещи образуют нарядную, несколько причудливую панораму, вызывающую в памяти оживленные фрески Пизанелло или Беноццо Гоцолли. Шумливая новелла вторгается в мир величавого Рублевского эпоса и нежной лирики Дионисия".

Значение русской иконописи, как искусства, было осознано у нас в России только в период 1905-1914 гг. В 1913 г. в Москве была открыта первая национальная выставка икон. Кн. Трубецкой посвятил замечательные лекции раскрытию смысла древнерусского "мировоззрения в красках". С открытием значения иконописи, "мы испытываем, — говорит он, — то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи — значит в то же время почувствовать, что мы в ней утратили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к далекому нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для настоящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо именно в древней архитектуре мы имеем наиболее наглядное изображение жизненного стиля святой Руси. Глаз радуется при виде старинных соборов в Новгороде, в Пскове, и в Московском Кремле, ибо каждая линия из простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах.