Олдос Хаксли - Луденские бесы

• Название: Луденские бесы
• Автор: Олдос Хаксли
• Издательство: ТЕРРА
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2000
• ISBN: 5-273-00065-3

Написанные в 1952 г. «Луденские бесы» явились большой неожиданностью для почитателей всемирно известного английского писателя Олдоса Хаксли.

Впервые у Хаксли это не художественная проза, а «нон-фикшн», — исторические хроники о знаменитом массовом сексуальном помешательстве монахинь из монастыря Ангелов во французском местечке Луден. Этот сюжет не раз использовался кинематографистами. На русский язык «Луденские бесы» переводятся впервые.

---

Сурен и сестра Иоанна получили позволение встретиться у гробницы святого Франциска, если отправятся туда по отдельности и разными дорогами. Обеты были принесены, и чуть позже, 15 октября, Бегемот ретировался. Сестра Иоанна наконец была свободна от демонов. Через две недели Сурен вернулся в Бордо. Следующей весной, охваченный бесовским неистовством, скончался отец Транкиль. Экзорцисты — те из них, кто еще оставался жив, — разъехались по домам, ибо жалованья им больше не платили. Ненадолго задержались и бесы. Как только ими перестали заниматься, они, один за другим, отправились восвояси. После шести лет неустанной борьбы воинствующая церковь признала свое бессилие перед чертями, и сразу же после этого чертей как не бывало. Затянувшаяся оргия закончилась. А если бы экзорцисты вообще не появились, то не было бы и никаких демонов.

Глава десятая

Приступая к описанию паломничества сестры Иоанны, мы на несколько коротких недель перемещаемся из тихого провинциального городка в большой мир. Это мир, который мы знаем из учебников истории. Там вращаются венценосные особы, придворные интриганы, сластолюбивые герцогини и властолюбивые прелаты. Это мир большой политики и высокой моды, мир Рубенса и Декарта, науки, литературы, учености. Наша героиня на время покинула Луден, где ее окружали семь бесов и шестнадцать истеричек, и ступила туда, где семнадцатое столетие сияло во всем своем великолепии.

Очарование истории заключается в том, что от века к веку все меняется, и в то же время все остается неизменным. Читая про людей, живших в иные эпохи и принадлежавших иным культурам, мы узнаем в них свое человеческое «я», но в то же время мы видим, как изменился образ жизни человечества. То, о чем наши предки только догадывались или мечтали, стало реальностью, как и многое такое, что им и в голову не приходило. Но сколь бы ни были важны и значительны перемены, свершившиеся в области техники, общественного устройства и норм поведения, все эти метаморфозы не столь уж существенны. Как и прежде, в центре мироздания находится человек. Он все так же подвержен физическому увяданию и смерти, зависит от боли и наслаждений, колеблется между любовью и ненавистью, между стяжательством и самоотрешенностью. Перед людьми стоят те же самые проблемы, возникают те же искушения, и всякий из нас должен делать тот же самый выбор — между падением и просветлением. Меняются формы, но содержание и смысл остаются прежними.

Сестра Иоанна, конечно, не могла понимать, какая великая революция происходит в научной мысли в ту эпоху, когда она жила. Иоанна понятия не имела об открытиях, сделанных Галилеем, Декартом, Харвеем или ван Хельмонтом. С детства она знала только одну реальность: общественную иерархию и установленный порядок мыслей. Во время паломничества ей довелось познакомиться с этой стороной жизни ближе.

В культурном смысле семнадцатью век, особенно во Франции, представлял собой продолжительную попытку со стороны правящего меньшинства выйти за пределы своего телесного существования. Более чем в какой-либо иной период истории вельможи тщились отождествить себя со своим общественным положением. Им мало стало носить громкий титул, они хотели слиться с титулом воедино. Эти люди поставили себе задачей слиться со своими должностями, со своими обретенными или унаследованными привилегиями. Отсюда возник и сложнейший этикет и церемониал, все головоломные законы чести, кровного родства и изящных манер. Отношения возникали не между живыми людьми, а между титулами, генеалогиями и должностями. Например, кому дозволяется сидеть в королевском присутствии? Для Сен-Симона, жившего в конце столетия, этот вопрос представлял первостепенную важность. Но и тремя поколениями раньше над тем же ломал себе голову маленький Людовик XIII. Уже в четырехлетнем возрасте он возмущался тем, что его незаконнорожденный сводный брат герцог Вандомский сидит за одним столом с ним, да еще в шляпе. Отец дофина король Генрих IV повелел, чтобы «Фефе Вандом» сидел рядом с принцем и шляпы не снимал, так что наследнику пришлось повиноваться, но он был крайне недоволен. Нет более яркого воплощения теории о божественности королевской власти, чем пресловутое ношение шляпы. В девятилетнем возрасте Людовика XIII передали на воспитание от гувернантки к гувернеру. В присутствии своего августейшего питомца гувернер, разумеется, должен был находиться с непокрытой головой. Этот закон оставался в силе даже тогда, когда гувернер подвергал дофина порке по приказанию короля или королевы-матери. Принц снимал штаны, но оставался в шляпе, а подданный сек его до крови, оставаясь без головного убора. Это зрелище являло собой иллюстрацию к несокрушимой истине: «Как ни обращайся с королем, все равно он помазанник Божий».

Стремление вырваться за пределы плоти и крови очень явственно проявляется в искусстве этой эпохи. Короли и королевы, дамы и господа хотели, чтобы все воспринимали их не живыми людьми, а аллегориями: сверхъестественно мощными, — божественно здоровыми, умопомрачительно величественными — то есть именно такими, какими их изображал Рубенс. Аристократы платили огромные деньги за портреты Ван Дейка, потому что художник изображал их рафинированными, элегантными и благородными. В театре эти люди рукоплескали героям и героиням Корнеля, потому что те олицетворяли собой волю, силу, сверхъестественные достоинства. Классический театр потому и придерживался единства времени, места и действия, что зрители хотели видеть в нем не изображение реальной жизни, а аллегорию жизни — упорядоченную, введенную в рамки, идеальную. Такую жизнь, которой не хватало высокородным зрителям.

В области архитектуры общее настроение эпохи проявлялось в тяге к монументальности. На эту тему есть стихотворение у Эндрю Марвелла, который был мальчиком во время строительства дворца Ришелье, и умер незадолго до того, как достроили Версаль.

Зачем, Адама сын убогий,
Возвел ты пышные чертоги?
Лесной зверек в норе таится,
Гнездо в ветвях свивает птица,
А домоседка-черепаха
В свой панцирь прячется со страха.
Для всякой твари нездорово
На белом свете жить без крова.
Но человек один лишь тщится
В таких хоромах поселиться,
Где в беломраморных стенах
Собой он явит тлен и прах.

По мере того как разрастались «беломраморные стены», парики «тлена и праха» становились все пышнее, а каблуки башмаков все выше. Король Солнце и его придворные ковыляли на высоченных котурнах и носили на голове целые башни из конского волоса, тем самым давая понять, что они мощнее самого Самсона в расцвете его могущества.

Нечего и говорить, что эти попытки преодолеть границы естественного всегда заканчивались неудачей, причем двойной: у наших предков, живших в семнадцатом веке, не получалось не только быть величественными, но даже и казаться таковыми. То есть душа стремилась к этой недостижимой задаче, но плоть, увы, оказывалась слишком слабой. «Великий век» не обладал достаточными материальными и организационными возможностями, чтобы эффектно обустроить спектакль сверхчеловеческого величия. Этот эффект, к которому так стремились Ришелье и Людовик XIV, может быть достигнут лишь при помощи профессиональных постановщиков и имиджмейкеров, появившихся только в двадцатом веке. Для успеха подобной мистификации нужен мощный технический арсенал, огромные денежные средства и наличие хорошо выдрессированного персонала. В семнадцатом веке всего этого еще не было. Не хватало даже самых элементарных технических приспособлений. Та самая machina, из которой появляется deus, была еще слишком несовершенной. Ришелье и сам Король Солнце принадлежали к числу «старых фермопильцев, ни на что путное не годных». Знаменитый Версаль представлял собой гигантское, но скучное и не слишком впечатляющее зрелище. «Живые картины», столь модные в семнадцатом столетии, всегда были прескверно отрежиссированы. Вследствие недостаточной отрепетированности все время происходили смехотворные накладки, способные испортить любую торжественную церемонию. Вспомним историю с похоронами «великой мадемуазель», двоюродной сестры Людовика XIV, служившей посмешищем для всего Парижа. После смерти, согласно своеобразным обычаям того времени, тело принцессы было расчленено и похоронено по частям: голова в одном месте, конечности в другом, сердце и прочая требуха в третьем. При этом внутренние органы были так плохо забальзамированы, что гнилостные процессы в них не прекратились. Газ накопился в порфирном сосуде, который вследствие этого превратился в некое подобие анатомической бомбы. Эта бомба взорвалась прямо в разгар погребения, до смерти напугав всех присутствующих.

Подобные физиологические казусы происходили не только посмертно. Авторы мемуаров и собиратели анекдотов о семнадцатом веке без конца пишут о том, как кто-то рыгнул или испортил воздух в высочайшем присутствии. Пишут и о зловонии, исходившем от королей, герцогов и маршалов. Генрих IV, например, славился тем, что от него всегда исходил сильный запах пота. Придворный красавчик Бельгард постоянно шмыгал носом, от любвеобильного Бассомпьера потом несло не меньше, чем от его господина. Распространенность всех этих историй красноречивейшим образом свидетельствует о том, как тщетны были попытки великих мира сего придать себе величие и благородство. Именно из-за того, что вельможи так чванились и важничали, обществу нравилось потешаться над ними, напоминая им и себе, что ничего сверхчеловеческого в этих людях нет.