Бернар Виоле - Жерар Депардьё

• Название: Жерар Депардьё
• Автор: Бернар Виоле
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03195-1

Хулиган из многодетной провинциальной семьи, зарабатывавший на жизнь фарцовкой и «откосивший» от армии, симулировав психическое расстройство; уникальный актер, сыгравший в кино, на телевидении и в театре около двухсот ролей и получивший награды всех престижных кинофестивалей; режиссер и продюсер; певец, записавший несколько песен; автор двух автобиографических книг и сборника кулинарных рецептов, любитель играть в классических пьесах и «костюмных» фильмах, предпочитающий читать биографии исторических деятелей; обжора и выпивоха, шокирующий публику дурными манерами; правонарушитель, несколько раз побывавший под судом; удачливый бизнесмен, владелец виноградников и двух ресторанов; человек, водящий знакомство с сомнительными личностями и первыми лицами государств: Ф. Миттераном, Ж. Шираком, Ф. Кастро, В. Ющенко, римским папой Иоанном Павлом II. Такого перечня хватило бы на десяток биографий; но всё это — о Жераре Депардьё.

Французский журналист Бернар Виоле рассказывает о незаурядном человеке, ставшем таким же символом Франции, как «Марсельеза» и Эйфелева башня.

---

Находился ли Тешине под впечатлением Фредерика Мюрно — знаменитого режиссера, снявшего в 1922 году «Носферату» о графе Дракуле? Многие зрители и критики почувствовали это с первых же показов фантасмагории, в которой удалось воспроизвести волшебство народных сказок, «нечто среднее между историями про Фантомаса и психологической фантастикой Жоржа Франжю». Другие киноманы были захвачены намеренно романическим сюжетом, сочиненным Тешине в соавторстве с Мэрилином Голдином. Изабель Аджани и Жерар Депардьё являют собой великолепную влюбленную пару, писала газета «Франс суар»: «Их киноистория прекрасно дополняет собой галерею великих любовных историй в кино». Обозреватель из газеты «Круа» восхищался физическим обликом героя: «В своей двойной роли Жерар Депардьё прекрасно играет спиной (как Габен в “Набережной туманов”)…» Жан-Клод Бриали по достоинству оценил добротную работу актера. Он тоже сыграл в этом фильме и восторгался парой Аджани — Депардьё, сумевшей сделать «их любовь настоящей, ощутимой», несмотря на неопределенную атмосферу, царившую на протяжении всех семи съемочных недель. «У меня, — признался актер, — остались странные впечатления от “Барокко”: сырой воздух Амстердама, холод, туман, орда молодых людей, живущих, как кочевники, между пивом и гашишем, шатаясь от усталости. Ночь, проведенная на вокзале в Амстердаме, когда, сидя между Жераром Депардьё, закутанным в огромное пальто, и Жюльеном Гийомаром, плетущим всякую чушь, чтобы не дать нам заснуть, я наблюдал за великолепной работой Бруно Нюйтена, который час за часом преображал зал ожидания в волшебное и феерическое место, в феллиниевский мир».

Зрители уже начали привыкать к тому, что в каждом новом фильме Депардьё предстает в совершенно ином образе. За «Барокко» последовала комедия «Рене-тросточка»[28]. В основу сценария легла история жизни Рене Жирье, о котором взахлеб писали довоенные и послевоенные газеты: о его дерзких грабежах и десятке успешных побегов. По словам режиссера Франсиса Жиро, легендарный образ «Тросточки» писался под Депардьё, который покорил его своей дерзкой и мощной игрой в «Вальсирующих» и «Семи смертях по рецепту». Режиссер не ставил своей задачей экранизировать роман Роже Борниша или снять традиционный детектив; он решил сделать пародию, привнеся в нее бурлеск и рассуждения об анархии. Сильвия Кристель (впоследствии прославившаяся благодаря сумасшедшему успеху «Эммануэль») надевает там нацистскую форму, чтобы разыскать своего горячо любимого супруга — Депардьё, а Мишель Пикколи рядится «чокнутым».

Хотя такой выбор стиля привел в восторг любителей комиксов, большинство критиков говорили о натужной работе Жиро, «старающегося бесконечно бить по одному и тому же гвоздю». Актеры тоже не избежали их острых стрел. «Мишель Пикколи, может быть, и выкладывается до конца, но его игра слишком похожа на актерскую репризу, чтобы выглядеть убедительной. Столь же искусственными выглядят самые естественные дарования Жерара Депардьё, его невероятная радость жизни, его чрезмерность во всем. Что же до очаровательной Сильвии Кристель в роли дурочки, она ограничивается тем, что слегка посмеивается сама над собой и дарит нам свою красоту, чудесный голос и нежные взгляды».

Депардьё остался невозмутим. Уколы критики никак не изменили его взгляд на профессию: «В кино, как и в жизни, я люблю чрезмерное; люблю трагедию, люблю комедию, люблю идти до конца, даже если это смешно, а если смешно — то еще лучше!.. Быть актером — значит все видеть, чувствовать, жить, наконец! И не останавливаться…»

После провала «Рене-тросточки» Депардьё принял предложение Маргерит Дюрас, снимавшей свой новый фильм «Грузовик». Сценарий, условия работы — все это его не волновало. Ради Марготон, своей подруги, он был готов бросить все на свете. «Однажды утром она приехала за мной в половине девятого, и в машине, увозившей нас в Нофль-ле-Шато, рассказала о фильме, — вспоминает он. — В десять утра мы начали снимать. Она могла себе позволить действовать, потому что прекрасно знала, что мне не нужно читать сценарий, чтобы понять, что это будет за фильм. Мне достаточно знать то, что знает она, а не то, куда она идет».

После первой сцены, которую снимали на улице, в кабине грузовика, Депардьё и Дюрас укрылись (холодно же) в одной из комнат в доме писательницы. Камера Бруно Нюйтена заработала без всяких репетиций. Актер считывал свои реплики с табличек, вывешенных под объективом, — предтечи бегущей строки. Первый кадр: сама Дюрас (сначала на роль писательницы приглашали Симону Синьоре и Сюзанну Флон, но они были заняты) читает сценарий будущему исполнителю роли, которого играет Депардьё. История начинает разворачиваться: мало-помалу возникают другие образы, из реплик автора по поводу неспособности кино показать что-то другое, кроме подобия реальности, вырастают персонажи. Внимательно слушающий герой Жерара, которого писательница-режиссер выбрала не столько для того, чтобы читать реплики, сколько чтобы их играть, перебивает: «Так. Это роль преступника, убийцы. Он является к одиноким женщинам, охмуряет их и убивает».

Тон реплик — намеренно резкий, как в «Натали Гранже», утверждает Доминик Ноге, исследователь творчества Дюрас и специалист по экспериментальному кино. «Рассказывая одновременно о Натали, девочке из буржуазной семьи, отчисленной из школы за непослушание, и о молодых убийцах из Ивелин, о розыске которых постоянно говорится в фильме в виде сообщений по радио, М. Д.[29] использует любопытную (и неверную с марксистской точки зрения) концепцию существования “класса насилия”, не зависящего ни от социального положения, ни от уровня образования, ни от любви, подаренной или не подаренной родителями».

Депардьё частично разделяет эту точку зрения, когда говорит о жестокости дюрасовского молчания, называя ее «положительным насилием»: «Благодаря Дюрас я открыл для себя силу молчания. Для нее оно значит больше, чем слова. И это правда, молчание всегда приводит за собой верное слово. Потому что без слов актер чувствует себя сильнее: один на один со своим телом, на свету, он пускает корни. Работать с Маргерит — то же самое, что работать на земле: это требует затрат времени. Актеры — как времена года. Нет ничего менее заумного и более простого, чем эта женщина».

Простого и противоречивого, мог бы дополнить Депардьё. В мае 1977 года «Грузовик» вошел в конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Надо ли этому удивляться? Картину встретили по-разному. Хотя игра актера не вызвала нареканий, о сценарии Дюрас этого сказать нельзя. На слишком уж яростные нападки Депардьё, вовсе не склонный подставляться под удар, отвечал пылко и великодушно: «Да плевать мне совсем, если нас вываляют в грязи из-за этого фильма. Я очень силен, когда я с Маргерит…» Вот и все.

Безразличная к критике (по меньшей мере внешне), Дюрас проанализировала завораживающее действие своего фильма (показанного в нескольких парижских кинотеатрах) на зрителей и описала его так: «Оно происходит от чувства тревоги, присущего любому исследованию нового места, лица, предмета. Если вы входите в дом, чтобы отыскать там интригу, вас может заворожить эта интрига, но не дом. Если же вы входите в дом “просто так”, не зная о том, что вас там ждет, как в 98 процентах фильмов, сам дом, и только он, становится завораживающим. Здесь же сменяют друг друга два впечатления. Первое — собственно ваше, когда вы входите. Второе — впечатление торгового агента, когда он входит в свою очередь. Две вещи. Вы видели. Вы видите, как он видит то, что вы уже видели. Вы не узнаете. Потому что к этому моменту фильма вы уже не тот человек, каким были вначале: вы стали торговым агентом».

Через полгода после Канна любимого актера Дюрас постиг второй сокрушительный провал — фильм «Ночью все кошки серы»[30] совсем не собрал кассы. Режиссер Жерар Зинг был знаком с Депардьё: он работал ассистентом Клода Режи и Бертрана Блие. Когда Зинг предложил ему сценарий, актер сразу же согласился. Несмотря на сомнения нескольких продюсеров, он даже вызвался финансировать фильм, создав собственное производственное объединение, — как оказалось, себе на горе. Зрители на фильм не пошли, и он быстро сошел с экранов. Это была полная несправедливость, на взгляд Депардьё, который до конца отстаивал этот «сказочный фильм, в котором безраздельно властвует воображение», и так объяснил свой выбор: «Прежде всего меня привлекла живая плоть, ее очарование. Герои фильма — Шарлотта Кроу (девочка), Роберт Стивенс (Уотсон, рассказчик) или я — совершенно живые люди. Они любят есть, жить. Это очень сексуально!» И, добавим, очень грустно, как подчеркивается в редких благожелательных отзывах: «Виды Австрии, уютный зальцбургский отель, встреча в Опере воссоздают удручающую атмосферу, существовавшую вокруг Людвига II Баварского, и это впечатление еще усиливается от пейзажей, “паба” и даже английского дома, достойного сестер Бронте. А Депардьё со своим котом-меломаном, пленник одной из своих богатых жертв, переходящий от одного положения к другому почти нематериальным образом, дополняет ощущение некоего невольного романтизма, которое становится еще более реальным».