Эрвин Панофский - АББАТ СЮЖЕР И АББАТСТВО СЕН-ДЕНИ

• Название: АББАТ СЮЖЕР И АББАТСТВО СЕН-ДЕНИ
• Автор: Эрвин Панофский
• Издательство: Христианское братство "Путь к истине"
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1992

Редко — а фактически почти никогда — великие покровители искусств брались за написание ретроспективных обозрений своих замыслов и достижений. Люди деятельные, начиная от Цезаря и вплоть до сельских врачей недавних времен, описывали свою деятельность и свои свершения, полагая, что если эти свершения не будут ими должным образом описаны, они не останутся надолго в памяти потомков, несмотря на то, что вполне этого заслуживают. Люди, обладающие даром самовыражения, включая писателей, поэтов, живописцев и скульпторов, обращались (особенно после того, как художественная и литературная деятельность была возведена Ренессансом в ранг Высокого Искусства) к автобиографии и самотолкованию всякий раз, когда они опасались, что их произведения — эти, по самой своей сути, изолированные и выкристализованные проявления непрерывного творческого процесса — не смогут передать потомкам в обобщенном виде то, что они хотели в этих произведениях выразить. Совсем иное дело покровитель искусств, то есть человек, чей престиж и инициатива способствуют созданию произведений литературы и искусства. Среди таких покровителей искусств мы находим и высокого иерарха церкви, и светского правителя, и аристократа, и плутократа. С точки зрения такого мецената, произведение искусства должно восхвалять покровителя, а не наоборот. Адрианы и Максимилианы, Львы и Юдин, Жаны де Бери и Лоренцо Медичи решали сами, чего они хотели от искусства и литературы, сами выбирали творцов, сами принимали участие в разработке творческих программ, сами одобряли или критиковали исполнение своих заказов и сами оплачивали — или не оплачивали — счета. При этом они поручали своим придворным и секретарям составлять всяческие списки и реестры, а своим историографам, поэтам и гуманистам создавать панегирики и толкования и описывать их меценатскую деятельность.

Понадобились особые стечения обстоятельств и уникальное сочетание личных качеств, чтобы на свет появились произведения, написанные Сюжером, Аббатом Сен-Дени, которые время благосклонно сохранило для нас.

С изд.: Erwin Panofsiky. Abbot Suger of St.-Denis.

In: Meaning in the Visual Arts. N.Y., 1957.

Перевод и комментарии: Панасьев А.Н.

---

Но даже этот восхитительный отрывок прозы ничто по сравнению с той оргией Неоплатонической метафизики света, которой Сюжер отдается в некоторых своих поэтических произведениях. Он страстно любил описывать все, что было свершено во время его управления монастырем, все, от новых частей здания перестроенной при нем церкви Сен-Дени до витражных окон, алтарей и ваз, прибегая при этом к тому, что он называет versiculi (стишки); его гекзаметры или элегические куплеты не всегда классичны в своих размерах, но они полны оригинальных, подчас очень остроумных, изощренных метафор и других поэтических фигур, которые иногда приближаются к почти запредельной величественности. А когда его вдохновения достигали наивышей точки, он прибегал не только к Неоплатоническому языку tituli (надписей) Ранне — Христианских мозаик, но также и к выражениям Иоанна Скота Эуригены:

Pars nova posterior dum jungitur anterior!
Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim Claris quod clare concopulator,
Et quod perfundit lux nova, claret opus
Nobile…
(«Когда задняя часть храма соединяется с передней,
Церковь сияет, ибо и средняя ее часть осиянна.
Сиянье это то, что сияюще сплавлено со светом,
И сияет благородный храм, который пронизан светом…)

Если интерпретировать эту надпись, сделанную в память освящения нового восточного конца церкви и описывающую тот эффект, который возымеет на всю церковь перестроенная «средняя часть» после завершения работ, то может показаться, что Сюжер воспроизводит чисто «эстетическое» впечатление: новый, насыщенный светом, прозрачный хор, который заменил темную апсиду, построенную еще при Каролингах, будет прекрасно совмещаться с таким же «светлым» нефом, и все здание будет пронизано светом, более ярким и сияющим, чем ранее. Но слова, употребленные Сюжером, подобраны так, что они могут пониматься на двух разных уровнях значения. С одной стороны, выражение lux nova (новый свет) имеет прямое отношение к улучшению условий освещения, что было связано с архитектурными перестройками, но с другой стороны, в то же самое время оно напоминает о свете Нового Завета в противопоставлении тьме или слепоте Еврейского Закона. А постоянное манипулирование словами clarere, clarus, claficare (сиять; сияющий; прославлять — будто через распространение света), которое чуть ли не гипнотизирует и заставляет искать смысл, скрытый за чисто чувственными восприятиями, раскрывается как имеющее метафизическое значение, если вспомнить, что Иоанн Скот (в той части своего труда, где он так замечательно излагает принципы, которым он предполагает следовать в своем переводе) решает отдать предпочтение слову claritas как наиболее адекватно подходящему для перевода множества греческих выражений, употребляемых Псевдо-Дионисием для обозначения сияния и светящегося великолепия, исходящего от «Отца всего света».

В другом стихотворении Сюжер, на первый взгляд, поясняет назначение дверей западного центрального портала, которые, сияя позолоченными бронзовыми рельефами, были украшены изображениями «Страстей Христовых» и «Воскресения или Вознесения». На самом же деле это стихотворение представляет собой сжатое изложение всей теории «апагогического» просвещения:8

Кто бы ты ни был, если ты хочешь восхвалить великолепие этих дверей,
Восхищайся не золотом и затратами, а искусной работой.
Сияет благородное изделие, но будучи благородно сияющей, работа эта
Должна освещать умы, чтобы они могли продвигаться средь истинных светов
К Истинному Свету, в который истинный вход есть Христос.
То, каким образом это отражено в этом мире, сообщает золотая дверь.
Тусклый ум поднимается к правде через то, что материально,
И, увидев этот свет, будет высвобожден из прежней погруженности.

Это стихотворение открыто заявляет о том, что предыдущее стихотворение лишь подразумевает: физическое «сияние» произведения искусства «осияет» умы созерцающих его духовным просвещением.

Будучи не в состоянии достичь истины без помощи того, что материально, душа будет направляться «истинными», хотя и лишь чувственно воспринимаемыми «светами» (lumina vera) сверкающих рельефов к «Истинному Свету» (verum lumen), который и есть Христос, а душа, таким образом, будет «поднята» или «вызволена» (surgit, resurgit) из земного плена, подобно тому, как это изображено на дверях в сцене «Воскрешения и Вознесения Христа». Сюжер вряд ли назвал бы изображения «сияющими», если бы он не был знаком с текстами Ареопагита в переводе Иоанна Скота, которые показывают, что каждая сотворенная вещь «является для меня светом». Его фраза Mens hebes ad verum par materialia surgit (тусклый ум поднимается к правде через то, что материально) представляет собою не что иное, как сжатый стихотворный пересказ высказывания Иоанна Скота: «…невозможно для нашего ума подняться до подражания небесным иерархиям и их созерцания, если он не полагается на материальное водительство, которое соразмерно ему». А строки «…средь истинных светов — к Свету Истинному…» были вдохновлены следующими фразами: «Материальные источники света, как те, которые помещены природой в космических пространствах, так и те, которые создаются на земле человеком, являются образами интеллигибельных светов, и прежде всего Самого Истинного Света».

Можно представить себе, с каким блаженным восхищением Сюжер, должно быть, впитывал все эти Неоплатонические доктрины. Принимая то, что он почитал за ipse dixit (непререкаемый авторитет; доел, «сам — такой-то — сказал»; подразумевается: раз авторитет сказал, то надо принимать — пер.) Святого Дионисия, он не только почитал святого покровителя своего аббатства, но также находил у него наиболее авторитетное подтверждение своих самых сокровенных убеждений и предрасположений. Такое впечатление, что сам Святой Дионисий поддерживал убеждение Сюжера (которое находило свое практическое выражение в его роли mediator et pacis vinculum — посредника и устроителя мира) в том, что «замечательная сила одного, единственного в своем роде и верховного разума уравнивает несоразмерности между человеческим и Божественным» и что «то, что кажется находящимся во взаимном противоречии, вследствие более низкого происхождения и противоречивости своего естества, приводится к согласию одной высшей, прекрасно сбалансированной гармонией». Кажется, что сам Святой Дионисий оправдывает неравнодушие Сюжера ко всяческим изображениям и его неутолимую страсть ко всему сияюще-прекрасному, к золоту и эмали, хрусталю и мозаике, жемчугам и драгоценным камням наиразнообразнейших видов, к сардониксу (полосчатому халцедону), «в котором красные оттенки так ревностно соревнуются с черными полосами, что кажется, будто одна его часть стремится проникнуть в другую», и к витражному стеклу, изображения из которого были созданы «с необыкновенным искусством руками многих мастеров из многих уголков страны».

Панегиристы, восхвалявшие Св. Бернара при его жизни, уверяют нас, — и биографы Св. Бернара уже наших времен как будто согласны с этим, — что он был просто слеп к видимому миру и его красоте. Сообщается, что он провел целый год в послушничестве в Сито и не обратил внимания на то, был ли потолок общей спальни плоским или сводчатым, и на то, освещалась ли часовня одним окном или тремя; рассказывается также, что однажды он целый день ездил по берегу Женевского озера и не бросил ни единого взгляда на красоты, его окружавшие. Однако Apologia ad Willelum (Апологию Виллельма) не мог бы написать человек, который был бы действительно слеп к красоте мира: «А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом — изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там — рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом — рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».

Современному нам историку следовало бы на коленях благодарить Бога, если бы этот историк смог дать такое подробное, такое ясное, такое живое описание декоративного ансамбля в «духе Клюни». Одна лишь фраза: deformis formositas et formosa deformitas (дословно в переводе: безобразные образы и образные безобразия) говорит нам больше о духе Романского искусства, чем многие страницы стилистического анализа. Но, ко всему прочему, этот отрывок показывает, особенно в его заключительных строках, что Св. Бернар относился с неодобрением к искусству, но не потому, что он не чувствовал его привлекательности, а потому, что понимал его силу слишком хорошо и, соответственно, не мог не считать его опасным. Он, подобно Платону, изгонял искусство из своего мира (с той лишь разницей, что Платон делал это «с сожалением»), потому что оно относилось к той «неправильной» области мира, в которой он видел лишь непрекращающийся бунт преходящего против вечного, человеческого разума против веры, чувственного против духовного. Сюжер, к счастью для него, обнаружил в словах самого Святого Дионисия такую христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как форму воплощения духовной красоты и блаженства, а не бежать от нее как от искушения, и воспринимать как моральную, так и физическую вселенную не монохромно, черно-белой, а как гармонию многих цветов.