Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Во время деловой поездки Чаплина в Нью-Йорк на железнодорожных станциях его встречали толпы народа. «Мне хотелось радоваться, просто и ото всей души, но меня не оставляла мысль, что мир сошел с ума! Если несколько «комедий пощечин» могли вызвать такой ажиотаж, может быть, в славе этой есть что-то ненастоящее? Мне всегда казалось, что я буду счастлив признанием публики, и вот оно пришло, а я, как это ни парадоксально, чувствую себя отрезанным от всех и еще более одиноким, чем раньше».

Как следствие подобных мыслей, наверное, явилась попытка Чаплина еще в фирме «Эссеней» снять реалистическую комедию «Жизнь», в которой доминировали мотивы, подсказанные ему лондонскими трущобами. Однако хозяева фирмы не разрешили художнику закончить съемки этой обличительной социальной комедии. Она так никогда и не увидела экрана; лишь немногие кадры из нее, с изображением ночлежки для безработных, Чаплину удалось использовать в своем последнем эссенеевском фильме — «Полиция» [Частично кадры, снятые для картины «Жизнь», были использованы также в фильме «Тройное беспокойство», смонтированном из нескольких чаплиновских фильмов и выпущенном самовольно фирмой «Эссеней» уже после ухода из нее артиста.].

Сразу же по окончании договорного срока, в начале 1916 года, он покинул эту фирму и перешел в «Мьючуэл», которую контролировали владельцы «Кистоуна» Кессел и Баумен, быстро осознавшие размеры своей потери в результате ухода от них талантливого комика. На сей раз они предоставили Чаплину самостоятельное руководство отдельной студией, а количество фильмов, которое он выпустил там за полтора года, ограничилось дюжиной.

Летом 1917 года Чаплин подписал новый договор с только что созданной крупной компанией «Ферст нейшнл», захватившей контроль над значительной частью американских кинотеатров, и первым из актеров Голливуда построил собственную студию. Эта студия, в которой киномастер проработает тридцать пять лет, представляла собой небольшую группу домиков с красными крышами; на крошечной металлической дощечке перед входом были выгравированы слова: «Студия Чаплина». На протяжении всех последующих десятилетий ее внешний вид сохранится почти без изменений. Уже вскоре после постройки эта студия будет резко выделяться среди остальных голливудских киноателье, которые обзаведутся огромными строениями с решетчатыми воротами и украсятся кричащей рекламой на фасадах. Самая знаменитая в мире киностудия останется самой скромной в Голливуде.

Забегая вперед, следует упомянуть, что спустя пять лет, в 1922 году, художник создаст свою производственную фирму под названием «Чарльз Чаплин филм корпорейшн», которая и выпустит почти все его полнометражные картины. Организация собственной кинофирмы явится завершением долголетней борьбы Чаплина за независимость своего творчества от власти голливудских кинопромышленников.

О первом фильме, поставленном Чаплином после ухода от Сеннета, «Его новая работа», уже говорилось. Здесь он по-прежнему еще часто падает и дерется, пытается отпиливать зады своих партнеров и без устали пинает их своими клоунскими штиблетами. Но в высшей степени показательно, что этот фильм носил пародийный характер. Герой Чаплина своей комедийной активностью разрушал здесь трафареты игры и бутафорскую роскошь «великосветских» картин. (В другой пародии, «За кулисами экрана», высмеивались штампованные приемы комических фильмов: торты с кремом безудержно летели в физиономию реквизитора-гиганта Голиафа, издевающегося над своим помощником Чарли, а также в лица артистов, исполнявших роли епископа, короля и его свиты, придавая безумной феерии определенный социальный смысл.)

«Его новая работа» может служить образцом раннего комизма Чаплина. Исследователи его творчества отмечали при этом проявленное им уже здесь мастерство не только как артиста, но и как режиссера — заботу о целостном звучании произведения, о его композиционной стройности и красоте. Так, например, французский киновед Пьер Лепроон писал, что этот фильм отличают не только умелое использование вещей — удивительная магия, позволившая актеру развернуть вокруг слуховой трубки глухого директора, входной двери и портьеры в ателье тысячу комедийных находок, — но и противопоставление актерских типажей, а также развитие действия по условной гамме, построенной крещендо. «С самого начала несколько искусных повторов, затем настоящая музыкальная композиция, ритм которой, убыстряясь, доходит в финальном сражении до балетного движения… В то время Чаплин был единственным режиссером, осознавшим значение композиции в изображении, по крайней мере единственным режиссером, способным достигнуть желаемых результатов… С каждой последующей лентой его мастерство будет расти».

Творчески развивая традиции своей пантомимической школы, Чаплин более продуманно, чем Мак Сеннет, привнес в кинопроизведение особенности музыкальной композиции. Иногда даже раскрытие основной авторской мысли, как, например, в более позднем короткометражном фильме «День развлечений», осуществляется им через поразительное по своему искусству контрастное противопоставление ритмов развития действия и движений актеров — то величаво-замедленных, то механически галопирующих, то суетливо-ускоренных. Как и во всем остальном, в этом отношении у Чаплина появится бесчисленное количество последователей. Один из них, видный американский режиссер Кинг Видор, будет считать максимальное использование кинематографом законов музыкального искусства непреложным требованием.

Начиная с картины «Его новая работа» Чаплин все полнее и шире раскрывал свое кредо художника, свои эстетические принципы. Он шел в голливудской кинематографии особым путем. Беря лучшее, что могли дать ему американские мастера, Чаплин постепенно отбрасывал все лишнее, что мешало формированию новых основ комедийного искусства. Его путь был тернистым и сложным, полным сомнений, раздумий и экспериментов, приводивших как к творческим взлетам, так и к срывам.

Кистоуновские веяния сказались еще во многих выпущенных им наивных и суматошливых картинах, стоявших на уровне простой клоунады и откровенного фарса («Ночь напролет», «В парке», «Бегство в автомобиле», «У моря», «Женщина», «Пожарный»). Бесплодные погони и потасовки чередовались в них в ритме галопа; здесь по-прежнему использовался весь немудреный набор механических комедийных трюков и внешних эффектов, на которых держались упрощенные схемы сюжетов. «У меня было только одно желание, — вспоминал Чаплин в статье «Что же любит публика?», — нравиться зрителям, которые были так благосклонны ко мне. Для этого достаточно было подавать им все, что, как я знал, действовало безошибочно, все те эффекты, которые неминуемо вызывали безудержный хохот, даже если они и не были связаны с ходом действия».

Женщина

После премьеры одного из таких фильмов Чаплин получил от неизвестного почитателя письмо, в котором содержался упрек, что он становится рабом публики. Это письмо, по признанию артиста, обдало его «настоящим ледяным душем» и оказало ему немаловажную услугу: он стал подходить более критически к своему творчеству. «Стремление угодить публике, — приходит он к выводу, — безусловно, сдерживает фантазию, не дает развиваться оригинальному творчеству…».

Другая часть короткометражных кинокартин («Вечер в мюзик-холле», «Ринк», «В час ночи») представляла собой кинематографическую вариацию старых пантомим Карно. Наряду с несколькими другими фильмами они не шли дальше блестящего обыгрывания положений, аксессуаров и декораций. Но, несмотря на всю свою непритязательность, они служили интересным примером высокой техники актера. В кинокартине «В час ночи» Чаплин на протяжении двадцати минут занимает экран абсолютно один, без партнеров и статистов, проявляя неиссякаемую изобретательность в пластике, в создании комедийных эффектов и в использовании разнообразных предметов домашней обстановки. Он сражается со шкурами пантеры и тигра, с чучелом медведя, с непокорной вешалкой и ковром, с коварной лестницей и циркулярным душем, с «взбесившейся» кроватью и маятником стенных часов. Зацепившись плащом за гвоздик круглого вертящегося стола, он тщетно пытается поймать убегающие от него при каждом шаге бутылку с виски и сифон с содовой водой, создавая при этом иллюзию оживших вещей. Двухчастевая комедия без единого титра и лишенная какого бы то ни было сюжета — все злоключения происходят с сильно подвыпившим джентльменом, поздней ночью возвратившимся домой, — она наглядно демонстрировала силу искусства пантомимы.

Ринк

Исполнительское мастерство Чаплина было универсальным. Он не только никем не превзойденный в истории кино комический актер, но и прекрасный акробат, танцор, боксер, пловец, теннисист, стрелок, конькобежец, ро-ликобежец; он играл на рояле, виолончели, скрипке, органе, аккордеоне, гитаре, губных гармошках. Не все из своих талантов он использовал в кино, но в упомянутых короткометражных комедиях многие из них выступали как самодовлеющие элементы увлекательной игры. При этом помимо обыгрывания аксессуаров Чаплин особенно часто и виртуозно использовал акробатический танец. За некоторыми его картинами («Лечение», «Ринк» и другие) не без основания утвердилось название фильмов-балетов. Впрочем, естественный переход жеста, движения, походки в танец артист широко применял и в более значительных своих короткометражных комедиях, где уже наличествовали критика и сатирическое разоблачение отдельных явлений действительности.