Константин Мочульский - Кризис воображения

• Название: Кризис воображения
• Автор: Константин Мочульский
• Издательство: Водолей
• Жанр: Религия
• Год: 1999

Творчества К. В. Мочульского (1892–1948), одного из лучших литературных критиков русской эмиграции, лишь недавно стало доступно российскому читателю. Статьи и рецензии Мочульского, публиковавшиеся в многочисленных периодических изданиях, впервые собраны в одном томе. Книга воссоздает обширную панораму русской литературы XIX — начала XX века.

---

Новый мир, самодовлеющий и стройный, при внезапном своем появлении, может показаться хаосом. Знакомясь с ним по частям, бродя ощупью среди его движущегося великолепия, критики смутно гадали о целом. Предчувствовалась глубокая закономерность членений, грандиозность общего замысла. Теперь в «Albertine disparue» мы приближаемся к концу; с каждым словом тайны композиции раскрываются. Бесчисленные нити, уверенно протянутые на тысячах страниц, сходятся и связываются друг с другом. Над своим многоколонным зданием строитель начинает возводить своды и мы видим: в пышном изобилии словесного материала не было ни одной черты, ни одной самой незначительной детали, которая не имела бы архитектонического значения. Каждому мотиву, — психологическому углублению, философскому размышлению, бытовому штриху, беглому замечанию по поводу, неожиданному отступлению, — отведено определенное и отмеренное место. Эпизоды, разраставшиеся и множившиеся, казалось, так произвольно, поддерживают друг друга своим упором. В жизненном плане все у Пруста изменчиво и случайно. Все могло бы и не быть или быть иначе.

Нет ни истины, ни души. И вещи, и люди, и события и страсти — «сон воображения». От прикосновения действительность разлетается пылью мгновений. Но в плане художественном все мгновения закреплены навсегда. Они становятся камнями монументального здания. И бессмысленные случайности жизни складываются в нерасторжимое целое. Единство великого замысла оправдано не только распределением повествовательного элемента, но и стилистическими особенностями каждой фразы. В последнем романе сходятся все «стороны» («Cote de chez Swann», «Cote de Guermantes», Альбертина и Жильберта). Взаимоотношения: Сванн — Одетта, автор — Жильоерта и автор — Альбертина раскрываются в новом свете. Теперь с высоты свода все построение приобретает иную перспективу. Бегство Альбертнны останавливает движение времени вперед; с этого момента начинается возвращение. Автор идет назад по дорогам, на которых когда то его встречали радости и печали. И вот, — давно знакомое неузнаваемо. Все это было: жизнь Альбертины и его, его влечение к девушкам на пляже Бальбека, светская жизнь (Guermantes), любовь к Жильберте — умирает одно за другим. Все было ложью или ошибкой. Жизнь, наполненная двумя любвями — Жильберта и Альбертина — оказалась «потерянным временем» — а обе любви призраками. «Истина и жизнь, — говорит автор, — вещи очень трудные, и хотя, в сущности, я их и не знал, у меня осталось от них ощущение печали — быть может, еще больше усталости».

Вот заключение этой страстной жизни. В «Пленнице» ~~ наивысшее напряжение Прустовского пафоса: жажда жизни и истины. В «Albertine disparue» пересмотр и ликвидация. Страсть в «Альбертине» — только производное от «жажды». Она — воплощение неуловимой прельстительной и враждебной жизни; и воплощение случайное. Пруст не помнит ее лица: ее просто не было. Жильберта — выражение юношеской неразделенной любви. Оно основано на простом недоразумении: в свое время он не понял циничного жеста Жильберты. Он ее создал: ее тоже не было.

Но он сам, соткавший эту жизнь из ничего, его «я»? Беспощадный пересмотр касается не только созданного, но и создателя. Гуляя с Жильбертой в Комбрэ — он вспоминает о себе равнодушно, как о постороннем. И «его» — тоже нет. Есть один бесконечный, беспрерывный ток времени, творящий и разрушающий «подобия».

Гениальная эпопея Пруста — о времени.

«ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» АНДРЕ ЖИДА

Андре Жид — признанным вождь молодежи — блюститель традиций и смелый реформатор; он «homme de lettres» в гамом чистом классическом смысле этого слова: блестящая простота и интеллектуальная наполненность его прозы, напоминают лучшие образцы 17–го столетия. Он законченный стилист, тончайший критик, учитель, и немного проповедник. Янсенист, ставший эпикурейцем. Язычник по духу, воспитанный в протестантской школе. Многоопытный и много испытавший человек, мучительно стремящийся к непосредственности. Но вместо непосредственности дана ему безмерная восприимчивость и гибкость. Разнообразие его приспособлений и перевоплощений поистине изумительны. У Жида редкое чувство каждой формы, особый вкус к каждому стилю. На всю жизнь смотрит он как на «пластическую материю», которая требует «стилизации». В искусстве он одинаково чувствителен к Расину и Шекспиру, к Стендалю и Достоевскому: переводит Джозефа Конрада и Вильяма Блейка. Из прошлого глядит в будущее, не замечая сегодняшнего дня; ему хотелось бы, чтобы поколение, еще не родившееся, узнало в нем своего современника. И его, француза с ног до головы, не без оснований называют иногда самым «европейским» из всех французских писателей. «Nourritures terrestres» отмечены любовью к Ницше; в других книгах переплетаются влияния английские, немецкие и русские. Жид не замуровывает себя в легко достигнутом совершенстве: он стоит на перекрестке, открытом всем ветрам. Он встревожен, изменчив, взволнован; ищет, заблуждается, идет назад или сворачивает с дороги; было бы странно упрекать его в непоследовательности: он хочет не истины, а жизни, и, быть может, именно тогда, когда он ошибается, он чувствует всю полноту ее. Писать означает для него осознавать жизнь. Только закрепленное на бумаге воспринимается им, как реальность. Жид никогда ничего не выдумывает: у него воображение не поэта, а мыслителя. Он не творческий гений, а режиссер; его задача — инсценировка жизни. В пьесе сам не участвует: не зритель и не актер — в этом отношении к действительности все своеобразие его творчества.

Свою новую большую книгу «Les faux monnayeurs» автор называет своим первым романом. Это значит: не только писанное им раньше («Имморалист», «Изабелла», «Пастушеская симфония», «Узкие врата») такого названия не заслуживает, но и все современные французские романы, принадлежащие к тому же психологическому жанру, и не романы вовсе. Критика в утверждении этом увидела вызов и отказалась признать новое произведение Жида «идеальным типом романа». Вопрос перенесся в плоскость теоретических рассуждении о природе жанра. Они бесплодны, ибо определения романа не существует, а признанные образцы (например, «Chartreuse de Parine», «Madame Bovary», «Анна Каренина») друг на друга не похожи. Такой странный подход к художественному произведению объясняется простым недоразумением: центральное действующее лицо «Фальшивомонетчиков» — писатель Эдуард — ведет дневник, в который наряду с записями событий и фактов он заносит мысли по поводу своего романа. А так как роман Эдуарда называется тоже «Фальшивомонетчики» — то ясно: Эдуард никто иной, как сам автор, и все рассуждения его — рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий «Фальшивомонетчиков», а главный герой этого романа. Его дневник — не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции. Роман не распадается на теорию и практику: он един и целен: в напряженном и стремительном темпе разворачиваются события — и самые важные из них располагаются вокруг Эдуарда. Все линии сходятся в его дневнике; в мысли Эдуарда — центр произведения.

Роман Жида переполнен жизнью: происшествия, факты, столкновения, страсти, споры и люди — целая галерея людей: дети, юноши, старики, женщины. Кроме этого обычного романического содержания есть еще другие герои, к которым присмотреться трудно, к которым у нас нет привычки присматриваться: это идеи.

«Идеи, идеи…. — говорит Эдуард. — Признаюсь вам, они интересуют меня больше, чем люди: они интересуют меня больше всего на свете. Они живут, они борются и агонизируют, как люди. Конечно, мне скажут, что идеи мы познаем только через людей, точно так же, как о ветре мы знаем лишь по колеблющемуся тростнику. И все же для меня ветер важнее тростника».

Нужно только понять, что идеи имеют эмоциональный тон и заряд энергии; что в романе они могут быть романтическими, то есть из сухих абстракций превращаться в живые вещества, волнующиеся и жестикулирующие — и тогда в построение «Фальшивомонетчиков» предстанет перед нами во всей своей законченной стройности.

Герои не дорисованы; в них нет той телесности, которая создает иллюзию действительности: Оливье, Вернар, Жорж, Армон — похожи друг на друга. Они все невесомы — и не отбрасывают теней; намеренно опрозрачены и обесцвечены тоже и события; их много — и самых неожиданных, — но в сущности, ничего не случается. Нет ни внешних описании, ни пресловутого психологического «анализа». Мотивировка поверхностная, и (самое отрадное) никаких «типов»: — все действующие лица — «исключительные случаи». Но откуда же в этой однообразной фабуле такая увлекательность, такая свежесть и жизнерадостность? Как удается автору избежать опасности романа «идеи» (a these) и написать роман «об идеях»? «Фальшивомонетчики» лишены всего, что натуралистическая и психологическая школы считали достоинствами. Жид снял с него грузные и пышные одежды и пустил гулять по свету «легковооруженным». Он освободил роман от той тяжести, которая пригибала его к земле, и которую мы с уважением называли «иллюзией действительности». И вот роман выпрямился, ожил, стал легким и свободным. «Пластическая материя» выбрана намеренно самая косная и мрачно–тяжеловесная. Мир Жида — замкнутый, затхлый и отравленный: герои его — малолетние преступники, порочные и циничные подростки, рехнувшиеся старики, пошлые обыватели. Чувства, мысли, поступки — фальшивая монета. И вот из такой «материи» Жид делает произведение, радостное до конца, наполненное светом и воздухом. Не знаем, приближается ли роман Жида к «идеалу» жанра; нам ясно только, что «Фальшивохмонетчики» — самое значительное из всего, что появилось во французской литературе после Марселя Пруста.