Морис Одебер - Могила Греты Гарбо

• Название: Могила Греты Гарбо
• Автор: Морис Одебер
• Издательство: РИПОЛ классик
• Жанр: Современная проза
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-386-01823-8

Этот роман удивительно похож на японскую акварель или на старое, чуть пожелтевшее от времени фото, на котором сквозь паутину времени проступает лицо неземной красавицы. На его страницах оживает тайный мир звезды мирового экрана — великой и божественной Греты Гарбо.

Автор романа Морис Одебер не ставит своей задачей рассказать нам всю правду об актрисе. Для него она навсегда остается недосягаемой, а ее тайны — непознанными. Поэтому Одебер только очень деликатно прикасается к эпохе Греты Гарбо, словно к тонкому лучу, вобравшему в себя свет ушедшей звезды.

Морис Одебер — преподаватель философии, актер, режиссер, автор более пятидесяти пьес и двух романов.

---

— Немного похоже на то, что рассказывал Штернберг о Марлен, хотя необходимо учесть его крайний эгоизм. Он говорил, она жила лишь им и ради него, вела себя так, будто существует только для того, чтобы прислуживать ему. Я рассказывал тебе о теории, которую он из этого вывел, — о пассивности и восприимчивости женской натуры, позволяющей творить из себя все что угодно ради собственного удовольствия… И, возможно, такой должна быть актриса: ничто, способное стать кем угодно.

— В любом случае это очень удобно, успокоительно.

— А как насчет твоей идиллии с Джоном Гилбертом в ту пору?

— Гилберт профессиональный обольститель. Его особенность. Он как будто по-другому не мог, но особого значения этому не придавал.

— Стиллер был таким же?

— Мориц впадал в бешеную ярость. Джон способен был на такое же. Я переходила от одного к другому. Непристойно, конечно, но в этом был смысл: я нуждалась в обоих.

Я объяснил ей, что все, напротив, в рамках классического жанра: отец и любовник. Отец не может вечно быть любовником, в один прекрасный день тяжесть морщин становится невыносимой. Древняя Греция нашла выход: на любовника на время надевали маску отца, после чего все возвращалось на круги своя; в театре тогда играли только юноши, потому что девушки в ту пору… Девушка не может без формы, она призывает ее. Да знаем ли мы, каков человек? Помнишь, в фильме «Какой ты меня желаешь»…

— Помню только, что Штрогейм[27] был невыносим.

— Так вот, Пиранделло продвигает некую теорию о преобразовании «я» в отдельную личность. Марионетки покидают коробочку, повинуясь лишь случайности. Но кто они, эти никому не нужные марионетки, и где сама коробочка? Нет, я все-таки считаю, что каждая встреча, каждая настоящая встреча создает новое существо, которое никогда не существовало бы, если бы встречи не произошло. Та, кого любил Гилберт, только Гилберт и может породить, и Стиллер, не знавший ее, не мог бы с ней встретиться. Единство, тождество — все это обман, и здесь Пиранделло прав: мы множественны. А обманывает нас и все усложняет то, что каждому существующему осколку дано тело для жизни.

Разговор произошел через некоторое время после ее романа со Стоковским. Эти подобные нам образы не так уж неисчислимы и не погибают сразу же, когда обрывается встреча, породившая их. Кажется, они просто дремлют в ожидании поцелуя, который, возможно, их разбудит.

6

Все десять лет я почти не появлялся на съемках, что очень удивляло ее. «Там много влиятельных людей!» Но Штернберг одобрял мое поведение, он считал, что гурману не место на кухне.

Моя уклончивость превратилась в уверенность в тот день, когда, поддавшись ее настойчивости, я поехал с ней на съемки «Узорного покрова». Изнывая от жары из-за прожекторов, среди сварливого, шумного, тоскливого копошения, в невыносимо долгие минуты ожидания во время всех этих установок и наладок, когда она прикрывала лицо изящными накидками, изображая медсестру во время эпидемии холеры, сидела у изголовья умирающего мужа (умирающего не от холеры, а от удара кинжалом) или отказывалась от любви молодого и красивого атташе посольства, осознавая свой долг перед умершим (крайне трогательный момент, толпы будут рыдать), я все время слышал ее будничный голос, спрашивающий, не попали ли в кадр ее ноги. Дело в том, что каждый день съемок на протяжении всей карьеры она проводила в старых огромных тапках, своих верных спутниках, независимо от того, играла она шведскую королеву, неверную жену или гетеру с пламенным сердцем.

Чтобы добраться до студий, нужно было пересечь сначала засаженные зеленью площади (деревья сажали одновременно со строительством домиков для актеров), затем пройти через комплекс технического и финансового обслуживания, состоявший из маленьких неудобных кабинетов, где трудились сценаристы, и только после этого перед вами открывалось огромное нелепое пространство, предназначенное для съемок фильма. Среди проходивших этой дорогой есть много знаменитых людей, начиная с Дэшила Хэммета[28], Скотта Фицджеральда и заканчивая Фолкнером. Не столько из любви к кино, не по призванию, а лишь для того чтобы выжить, все они унижались, работая жалкими поденщиками. С девяти утра до шести вечера, день за днем, нужно было выдавать обещанные сценарии непонятно какого качества, и лишь те, у кого хватало сил, честолюбия или лукавства, не позволяли трепать себя. Скотт не принадлежал к числу сильных. Жалкая копия самого себя, скорее покачивающийся, чем передвигающийся, с отвлеченным взглядом и вечной бутылкой колы в руках (он беспрерывно потреблял этот напиток всякий раз, когда переставал пить), неудержимо терзаемый кашлем — «Метро-Голдвин-Майер» наняла его, чтобы написать сценарий по роману Ремарка «Три товарища», — он видел, как его работу посчитали сырым материалом и передали для доработки Манкевичу[29]. Скотт был сдвинут с рельсов — обычная практика. Все удивлялись, слушая его жалобы: «Они звали меня из-за моей индивидуальности, а теперь, когда я здесь, требуют, чтобы я старался скрыть ее».

Штернберг смеялся над ним: «Он — как большинство литераторов, которые дальше своего пупа ничего не видят. Я знал только Джорджа Бернарда Шоу, и он был в курсе системы. Знаешь, что тот заявил Сэмюэлю Голдвину? Вот что: „Разница между вами и мной, мистер Голдвин, состоит в том, что вы говорите об искусстве, а я думаю лишь о деньгах…“ Представь себе огромного Сэмюэля, особенно смеющегося, в его безукоризненном костюме, которому он ни за что в жизни не позволил бы помяться. Представь, как он отвечает старику Шоу своим высоким женским голосом: „Вы юморист, мистер Шоу, настоящий юморист!“»

— Мне казалось, ты хотел заниматься искусством.

— Естественно, но нельзя в этом признаваться. Вот чего никак не поймет Штрогейм, несмотря на все свои неурядицы.

Шутил ли он? Я часто задавал себе этот вопрос, думая о тех, кто окружал меня. Джон Бэрримор утверждал, что ни одно из накопленных им богатств не может быть использовано индустрией, которая работает соответственно неприемлемым для него нормам; он говорил: «Неужели вы хотите, чтобы я загромождал память всей этой чепухой?» — и чтобы подчеркнуть свое презрение, требовал от ассистентов держать перед ним во время съемок дощечки, где большими буквами был написан текст, который он не хотел учить. Он притворялся, что не сможет произнести без поддержки даже самые простые реплики вроде слова «да»; он считал себя, и небезосновательно, слишком великим, чтобы прилагать какие-либо усилия. Он был настолько знаменит, что ему сходили с рук все его капризы. Прочим же хватало ума топить все вопросы в алкоголе. Они жаловались: «Выжимают как лимон», — но делали все, что от них требовали. В большинстве случаев.

Штернберг, от которого ничего нельзя было скрыть, узнал на следующий день, что я приходил на студию и снимался в эпизоде — переходил улицу.

— Ты в результате тоже здесь, старый скептик!

— Не по своей воле! Меня попросили перейти дорогу, я и перешел. Потом меня вновь попросили перейти, и я вновь перешел. И так четыре раза. Потом мне сказали, что эпизод отснят, и я сел, не в силах избавиться от впечатления, будто ровным счетом ничего не сделал.

— Значит, видимо, тебе удалось неплохо сыграть.

Он часто и решительно заявлял: «Когда актер считает, что он ничего не сделал, я удовлетворен. Если же он думает, что выложился до конца, отснятую пленку можно выбрасывать в корзину». И добавлял: «Но ты никогда не станешь актером: ты переходишь через дорогу, не думая о том, как бы повыгоднее преподнести свой красивый профиль… Понимаешь, важно все, что вне игры актера, а это включает в себя: великие планы на будущее, равное количество диалогов по сравнению с партнером, достаточно удобное жилище, достаточно вкусное питание, автомобиль, который привозит на работу и увозит с нее, а также высокие кассовые сборы. Последнее, чем исчерпывается эта профессия, — всеобщее внимание каждую минуту».

7

Не стоит удивляться тому, что деньги были для нее так значимы; трудно позабыть страхи детства: «Отец не мог прокормить нас, а потом умер. Я была самой младшей, но брат и сестра воспринимали меня как старшую. В результате теперь мне кажется, что я никогда не была ребенком».

Она прослыла скупой из-за постоянной воздержанности во всем. В расцвете славы она приезжала на студию на старом, запыленном, работающем с перебоями бьюике. К тому же подобную репутацию еще больше подтверждала мелочность, с которой Грета обсуждала условия контрактов, спорила с могущественным Луисом Б. Майером (он так и не смог простить ей этого), и решилась как-то (в 1928 году!) на дерзость, которую стоило назвать забастовкой, хотя никто не осмеливался так говорить: «Метро-Голдвин-Майер» отказалась повысить ей гонорар, и она отправилась в Швецию, откуда не возвращалась до тех пор, пока ее требования не были удовлетворены. В следующем году она получала пять тысяч долларов в неделю. Появление звукового кино, уничтожившего многих (в том числе и Гилберта, который с большим трудом восстановился позже), сыграло ей на руку: ее голос соответствовал облику. Крах 1929 года[30] не пощадил Грету — ее банк пошел ко дну. Но уже через три года на ее счету лежало тридцать две тысячи долларов, и вскоре за каждый фильм она стала получать двести семьдесят тысяч. С этого момента деньги уже ничего не значили.