Жан-Жак Руссо - Юлия, или Новая Элоиза

• Название: Юлия, или Новая Элоиза
• Автор: Жан-Жак Руссо
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1968

Книга Руссо — манифест свободы чувства; подлинный манифест, в котором записаны золотые слова: «Пусть же люди занимают положение по достоинству, а союз сердец пусть будет по выбору, — вот каков он, истинный общественный порядок. Те же, кто устанавливает его по происхождению или по богатству, подлинные нарушители порядка, их-то и нужно осуждать или же наказывать».

Перевод с французского Н. Немчиновой и А. Худадовой под редакцией В. Дынник и Л. Пинского.

Перевод стихов В. Дынник.

Вступительная статья И. Верцмана.

Примечания Е. Лысенко.

Иллюстрации Юбера Гравело.

---

Дивным звукам, столь же правильным, сколь и нежным, весьма достойно вторят звуки оркестра. Вообразите нестройный, нескончаемый гул, лишенный какой-либо мелодии, протяжный, тягучий и неумолчный рокот басов — ничего заунывней, ничего убийственней я в жизни не слыхивал; не проходит и получаса, как у меня начинается сильнейшая головная боль. Все это — такое псалмопение, в каком обыкновенно нет ни напева, ни ритма. Ну, а если случайно возникнет плясовой мотив, все начинают притопывать, партер оживляется, с великим напряжением и великим шумом следя за движениями некоего господина в оркестре[142][143]. Все восхищены тем, что на миг им дали почувствовать ритм, который они так плохо улавливают, они мучительно напрягают слух, голос, руки, ноги, все тело, чтобы следить за тактом[144], который вот-вот ускользнет от них; не то что немец или итальянец, которые всем существом своим воспринимают музыку, чувствуют ее и усваивают без труда, не нуждаясь в отбивании такта. По крайней мере, Реджанино частенько говаривал, что на оперных представлениях в Италии, проникнутых там чувством и живостью, ни в оркестре, ни среди зрителей никто никогда не сделает ни единого движения в такт музыке. В этой же стране все говорит о грубости музыкального слуха; голоса не гибки, не мягки, изменения голоса резки и громки, звуки напряжены и тягучи; ни ритма, ни мелодичной выразительности в народных песнях. Военные инструменты, рожки пехотинцев, трубы кавалеристов, все их дудки, гобои, уличные их певцы, скрипки в кабачках — все это фальшивит, режет даже самый обычный слух. Не все таланты сразу достаются одним и тем же людям, — очевидно, вообще французы менее всех народов Европы способны к музыке. Милорд Эдуард считает, что и англичане мало к ней способны. Различие в том, что англичане это знают, но ничуть об этом не тужат, французы же скорее отказались бы от тысячи своих подлинных прав и стерпели бы, если б их начали порицать в любом другом отношении, но ни за что не согласились бы, что они не первейшие музыканты в мире. Иные даже охотно сочли бы музыку в Париже государственным делом, вероятно на том основании, что некогда в Спарте возникло государственное дело из-за двух срезанных струн на лире Тимотея[145]. Вы понимаете, что тут ничего больше не скажешь. Как бы там ни было, но, если и допустить, что Опера в Париже превосходнейшее политическое учреждение, это не сделает ее приятнее для людей, обладающих вкусом. Вернемся же к моему описанию.

Балет, о котором мне остается рассказать вам, — блистательнейшая часть оперы, и ежели его рассматривать отдельно, то это зрелище красивое, даже великолепное и поистине сценичное, но оно служит как бы составной частью пьесы, и потому его и следует рассматривать именно так. Вы знаете оперы Филиппа Кино, вам известно, как в них вставлены дивертисменты, — почти так же, а пожалуй, и того хуже, обстоит дело в пьесах его последователей. Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц, восседающих на сцене, меж тем зрители партера смотрят на все стоя. При этом о персонажах порой совершенно забываешь или же зрители смотрят на актеров, а актеры куда-то в сторону. Такие дивертисменты вводятся под самым простым предлогом: ежели король на сцене весел — все разделяют его веселие и танцуют, ежели печален — все стараются его развлечь и танцуют. Не знаю, быть может при дворе принято давать бал для развлечения королей, когда они не в духе, но здесь, на театре, не надивишься тому, с какой непреклонной стойкостью они любуются гавотом и слушают песенки в тот час, когда — где-то за сценой — решаются порой вопросы, касающиеся их короны или судьбы. Для танцев есть и много других поводов — танцами сопровождаются самые важные события жизни. Танцуют священники, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют, — словом, любой танцует по любому поводу.

Итак, танец — четвертое из тех изящных искусств, которые надобны для постановки музыкальных сцен; но три остальные помогают подражанию, — а чему же подражает это искусство? Да ничему. Итак, оно вне пьесы, когда им пользуются просто как искусством танца, ибо каково значение менуэта, ригодона, чаконны в трагедии?[146] Более того, они оказались бы неуместными, если б даже и подражали чему-нибудь, потому что из всех театральных единств самым непременным является единство языка, и опера, которая наполовину проходит в пении, а наполовину в танцах, еще нелепее оперы, в которой изъяснялись бы на полуфранцузском, полуитальянском языке.

Однако ж, не довольствуясь тем, что танцу отведено существенное место в музыкальном представлении, порою пытаются сделать его основою, и у французов есть опера, именуемая балетом, которая столь скверно оправдывает свое название, что танец еще более неуместен в ней, нежели во всех остальных оперных спектаклях. В этих балетах большею частью столько же разрозненных сюжетов, сколько и действий, — сюжеты соединены между собою столь туманными связями, что зритель о них и не догадался бы, если б автор все не растолковал в прологе. Времена года, века, чувства, стихии — да какое отношение все это имеет к танцам и что может дать воображению такой спектакль? Иные образы, как Карнавал или Безумие, — чистейшая аллегория, и они всего невыносимей, ибо, хоть они и хорошо придуманы, и изящны, но в них нет ни чувства, ни выразительности, ни стройности, ни жара, ни увлекательности, — словом, ничего такого, что вдохновляет музыку, приносит отраду сердцу, дает пищу воображению. В этих так называемых балетах действие проходит в пенье, танец прерывает действие, — он возникает случайно и ничему не подражает. Все сводится к тому, что в подобных балетах, еще менее захватывающих, чем музыкальные трагедии, такие переходы менее заметны; если б представления были не так холодны, то танцы коробили бы еще сильнее; но один недостаток скрадывается другим, — искусные сочинители, стараясь, чтобы танец не приедался зрителю, должны позаботиться о том, чтобы пьеса была скучной.

Мне захотелось заняться исследованием настоящего построения музыкальной драмы, но это слишком пространный разговор для письма и уведет нас далеко. Я написал небольшое рассуждение на сей счет и приложил к письму — можете его обсудить с Реджанино. Мне остается сказать лишь одно: по-моему, главнейший недостаток французской оперы — это безвкусная любовь к пышности, из-за него и вводят в представление чудеса, могущие существовать лишь в воображении, а потому уместные в эпической поэме, но смехотворные на сцене. Я бы с трудом поверил, если б не увидел своими глазами, что на свете есть художники, глупые до такой степени, что пытаются воссоздать на сцене колесницу солнца, и зрители, до такой степени ребячливые, что ходят смотреть на это представление. Лабрюйер не постигал, как оперное представление, — зрелище столь великолепное, может, несмотря ни на что, ему прискучить![147] Я же это постигаю, хотя я и не Лабрюйер. Я утверждаю, что в глазах всякого человека, понимающего толк в изящных искусствах, Парижская Опера — прескучное зрелище, из-за французской музыки, балета и всех постановочных чудес, сваленных в одну кучу. Впрочем, французам, пожалуй, и не требуется ничего более совершенного, по крайней мере в смысле исполнения. И не потому, что они уж очень не способны к восприятию прекрасного, но потому, что в данном случае недостатки забавляют их больше, чем достоинства. Им больше нравится осмеивать, чем рукоплескать; удовольствие, которое они испытывают, наводя критику, вознаграждает их за скучный спектакль, — им куда приятней подшучивать над ним, выйдя из театра, нежели с удовольствием на нем присутствовать.

ПИСЬМО XXIV От Юлии

Да, да, я знаю — счастливица Юлия по-прежнему дорога твоему сердцу. Тот огонь, что некогда сверкал в твоих глазах, чувствуется в твоем последнем письме, — я нахожу в нем тот пыл, что одушевляет меня, и мой пыл разгорается. Да, друг мой, тщетно судьба стремится разлучить нас: союз наших сердец будет еще теснее, мы сохраним их внутренний жар, не давая разлуке и отчаянию охладить наши чувства, и пускай то, что должно было ослабить нашу привязанность, неустанно ее укрепляет.

Полюбуйся, до чего я наивна! С той поры как я получила твое письмо, я во власти волшебных чар, о которых там говорится. Шутка с талисманом, моя выдумка, обольщает мне душу и уже кажется правдой. Сто раз на день, когда я бываю одна, меня охватывает трепет, как будто ты возле меня. Я представляю себе, как ты держишь мой портрет, и в безумии своем словно чувствую, как ты ласкаешь, как лобзаешь его, — в грезах мои уста ощущают твои поцелуи, в грезах ими упивается мое любящее сердце. О, сладостный самообман, о, несбыточные мечты — последнее пристанище обездоленных! Ах, замените нам действительность, если это возможно. Вы немало значите для тех, кому уже не видать счастья.