Журнал «Если» - «Если», 1999 № 07

• Название: «Если», 1999 № 07
• Автор: Журнал «Если»
• Издательство: Издательский дом «Любимая книга»
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1999
• ISBN: ISSN0136-0140

Сергей СИНЯКИН. МОНАХ НА КРАЮ ЗЕМЛИ

Теперь об этом можно рассказать: подлинная история отечественного воздухоплавания.

Джон КЭМПБЕЛЛ. ПЛАЩ ЭСИРА

Любой агрессор рано или поздно получит по заслугам, пусть и в отдаленном будущем.

Егор РАДОВ. ДНЕВНИК КЛОНА

Не торопитесь заводить клона — подумайте прежде о его судьбе.

Владимир ВАСИЛЬЕВ. ГРЕМ ИЗ БОЛЬШОГО КИЕВА

Оказывается, гаммельнский крысолов был из Киева.

Ив МЕЙНАР. БЛИЗКИЙ ДАЛЕКИЙ КОСМОС

…а также близкие далекие инопланетяне.

Баррингтон БЕЙЛИ. ПОДЗЕМНЫЕ ПУТЕШЕСТВЕННИКИ

Нет мира не только под оливами, но и в недрах нашей планеты.

Роберт РИД. УРОКИ ТВОРЕНИЯ

Известно, что благие намерения порой оборачиваются большими неприятностями…

Гарри ТАРТЛДАВ. САМОЕ НАДЕЖНОЕ СРЕДСТВО

Фантастический детектив, в центре которого — «Золотой век» научной фантастики.

Евгений ЛУКИН. ДЕКРЕТ ОБ ОТМЕНЕ ИСТОРИИ

Партия национал-лингвистов па марше: новый законодательный акт лидера!

Вл. ГАКОВ. СОАВТОР ВСЕХ АВТОРОВ

Труды и дни патриарха американской фантастики.

ВИДЕОДРОМ

Фильм, которого так долго ждали… Сто лет создателю российского НФ — кинематографа… Квантовый сериал в зеркале критики… И, как всегда, рецензии на новые фильмы.

РЕЦЕНЗИИ

Наши авторы переработали еще одну тонну словесной руды.

КУРСОР

Премия братьев Стругацких и другие новости.

Александр РОЙФЕ. ОШИБКА ПРОМЕТЕЯ

На сей раз в поле зрения критика попала книга Святослава Логинова.

ПЕРСОНАЛИИ

Кое-что об авторах этого номера.

---

Революция и гражданская война разрушили русскую кинематографию. Большинство актеров, режиссеров и промышленников эмигрировали, с тем или иным успехом влившись в системы кинопроизводства Европы и Голливуда. Для восстановления российской киноиндустрии мало было ленинского декрета с его крылатой фразой: «Из всех искусств главнейшим для нас является кино». В стране катастрофически не хватало пленки и съемочной техники; все, что было, отдавали хроникерам — новая власть спешила зафиксировать свою историю.

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола. Впоследствии, сменив несколько названий, она стала знаменитым ВГИКом. В том же году в Киношколу пришел Лев Кулешов. Он собрал вокруг себя молодых людей, не выдержавших конкурс на актерский факультет. Начались репетиции, и в итоге была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как «коллектив Кулешова». Его членами стали такие впоследствии известные киноактеры и режиссеры, как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и другие.

Пленки для собственных съемок не было, поэтому Лев Кулешов экспериментировал с обрывками старых фильмов. Будущий режиссер совмещал крупный план «звезды» русского дореволюционного кино Ивана Мозжухина с другими кадрами. Изначально выражение лица актера было нейтральным, но в таком соседстве оно неожиданно приобрело явные эмоциональные оттенки: скорбь, желание и т. д. Этот прием вошел во все учебники мира по теории кино. То был монтаж — основное выразительное средство кинематографа. Одновременно с Кулешовым подобный прием применил в США режиссер Дэвид Гриффит. Эти открытия определили развитие кинематографа на многие годы; эти два имени оказались рядом в его истории.

Когда «коллективу Кулешова» удалось раздобыть пленку, эксперименты были продолжены. Этюд назывался «Творимая земная поверхность». Актеров засняли в разных местах Москвы, а потом смонтировали так, что казалось, будто они едут навстречу друг другу. В довершении всего к собственным съемкам были подклеены кадры американского Капитолия. «Смонтировав все перечисленные куски, — вспоминают Л. Кулешов и А. Хохлова, — мы на экране получили следующее: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю — Капитолий».

Второй этюд назывался «Творимый человек». Здесь экспериментаторам, «снимая крупно — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально несуществующую женщину». Это не просто первые серьезные опыты в области спецэффектов, это непосредственный подход к фантастическому кино. Невольно вспоминается, что именно так создавал своего знаменитого монстра доктор Франкенштейн, герой романа Мэри Шелли…

В начале 20-х годов российская система кинопроизводства постепенно начала налаживаться. И коллектив Кулешова получил деньги на первую постановку. Ею стала эксцентрическая комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм не был фантастическим в полном смысле этого слова. Пожалуй, точнее его было бы назвать фантасмагорией.

В 1924 году коллектив снял свою вторую картину — «Луч смерти». Сценарий фильма написал Всеволод Пудовкин, впоследствии сам известный режиссер. Сюжет типичен для научной фантастики того времени — так называемой «фантастики ближнего прицела». Открытия Рентгена, Беккереля, супругов Кюри и других ученых породили целую волну произведений, в которых описывались последствия очередного изобретения. Часто «главным героем» романов и фильмов становились таинственные лучи, которые можно употребить как во благо, так и во зло. Самый известный отечественный роман на эту тему — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого — был издан уже после выхода фильма. За рубежом было несколько картин на эту же тему (например, английский «Волшебный луч», снятый еще в 1905 году), однако для отечественного кинематографа «Луч смерти» — явление уникальное и крайне оригинальное.

Действие фильма попеременно разворачивается то в СССР, то в абстрактной небольшой европейской капиталистической стране. Главный герой картины — российский инженер Подобед; персонаж носил имя актера, сыгравшего эту роль, так было принято на заре кинематографа. Инженер изобретает уникальный прибор, способный стать оружием огромной мощности; капиталисты желают завладеть этим аппаратом, чтобы с его помощью подавить революционное движение рабочих в своей стране. После множества приключений, погонь и перестрелок прибор попадает в руки революционных рабочих и помогает им свергнуть эксплуататоров. Приключениями и погонями фильм и был интересен в первую очередь — коллектив Кулешова постарался включить в него все возможные тогда трюки и киноэффекты: актеры лихо прыгали с крыши на крышу, дрались, летали на тонких веревках. Даже сейчас фильм смотрится с интересом.

Первый вариант сценария, написанного В. Пудовкиным, назывался «Повелитель железа». Его рассматривали на художественном бюро Госкино уже 2 января 1924 года. В сценарии речь шла о лучах, способных притягивать металлы. Позже эти лучи приобрели большую «универсальность». В.С.Листов в своей статье о Кулешове обращает внимание на сходство названий предварительного сценария и раннего, сейчас уже почти забытого романа Валентина Катаева. Роман был опубликован в том же 1924 году в городе Весьегонске Тверской области. В романе и сценарии совпадают не только некоторые сюжетные линии, но и имя главного отрицательного героя — Рево. Поскольку первое обсуждение сценария предшествует первому книжному изданию романа, то остается предположить, что Пудовкин либо читал роман в каком-нибудь журнальном варианте, либо в рукописи, либо два автора писали свои произведения параллельно и делились сюжетными находками.

Надо сказать, что «таинственные лучи» в то время были темой не только художественных произведений, но и газетных публикаций. Еще 26 ноября 1921 года в «Правде» рассказывалось об открытии украинского инженера И. А. Ботина-Чешко. На эту заметку обратил внимание В. И. Ленин и пригласил изобретателя в Москву. Вождь мирового пролетариата внимательно следил за его научной работой, которая могла иметь стратегическое значение, пока авторитетные специалисты не пришли к выводу, что этот исследователь попросту шарлатан.

Интересно заметить, что в один год вместе с «Лучом смерти» снимался и вышел на экраны знаменитый фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Стало видно, что в молодом советском кинематографе наметилось противоборство не только двух самобытных выдающихся молодых режиссеров, но и противоборство двух принципиально различных направлений в кино. Эйзенштейн являлся представителем реалистического искусства, и многие его картины были так называемым «соцзаказом». Так «Стачка» снималась к юбилею революции 1905 года, а «Броненосец „Потемкин“ должен был стать частью трилогии, готовившейся к годовщине Октябрьской революции.

Льва Кулешова можно назвать прямой противоположностью Эйзенштейну. Он был чистым кинематографистом, за что на него неоднократно клеился ярлык «формалиста». Куле шов считал, что и пролетарии, и царские жандармы в одинаковой мере «некиногеничны», что снимать кино нужно о сильных и красивых людях показывать яркие и глубокие чувства, далекие и экзотические страны. Он полагал, что в кино зритель должен видеть то, чего не видит в реальной жизни. Иными словами, он являлся сторонником так называемого «жанрового кино». И его обращение к фантастике было вполне понятно.

Интерес режиссера к иным странам не устраивал советское правительство, равно как и его полное пренебрежение воспеванием трудовых подвигов революционного народа. С большим трудом удалось выпустить два фильма-экранизации: «По закону» — по Джеку Лондону; и «Великий утешитель» — по О'Генри. В роковые 30-е годы Кулешов пытался хоть как-то соответствовать требованиям, выдвигаемым к советскому работнику кино; его киноработы этих лет малоизвестны и малоинтересны.

После войны Лев Владимирович не снял ни одного фильма. Он преподавал во ВГИКе, во всех киношколах мира изучали его искусство… Писал заявки на картины, пытался их «пробить»… Он умер в 1969 году, но в течение последних тридцати лет Кулешову так и не дали снять ни одного фильма.

Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

Сериал

Константин Дауров Квантовые скачки американской кинопропаганды

Не успел пройти по телеканалу СТС фантастический сериал «Скользящие» (в нашем прокате — «Путешествие в параллельные миры»), как ему на смену пришел другой под не менее характерным названием «Квантовый скачок». Только на сей раз герои скользят и скачут не в пространстве, а во времени.