Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

315

Иногда в преследовании пластичности Кривелли доходит до того, что делает эти детали действительно выпуклыми, вылепляя их из стюка и покрывая эту приклеенную к картинам бутафорию позолотой. Так, например, в триптихе Миланской Бреры. Прием этот нам уже знаком по картине Антонио Виварини в Берлине и по многим примерам сиенской и умбрийской живописи первой половины XV века.

316

"Приветливые" мотивы встречаем мы с обеих сторон "Мадонны" в собрании лорда Норфбрука в Лондоне. Суровый пейзаж, опять-таки с оголенными деревьями, стелется в фоне "Распятия" Миланской Бреры.

317

Роскошнее, нежели Кривелли, обставил сцену разве только Паоло Веронезе, однако, в это время (вторая половина XVI века) замечается в живописи скорее тенденция упрощать обстановку в сценах, иллюстрирующих жизнь священных лиц. Возможно, что это произошло под влиянием "демократического" толкования Евангелия реформацией и попыток ее вернуться к исторической точности.

318

Особенно богаты подобными интарсиями церкви Веронской и Бергамской областей.

319

Рядом с Кривелли нужно назвать еще более архаичного и еще более приближающегося к немцам мастера - Квирицио да Мурано (образ св. Лючии с эпизодами из ее жития в Ровиго, "Игуменья перед Христом" в Венецианской академии), а также Антонио да Негропонте. Громадный образ последнего в Сан-Франческо делла Винья (Венеция) представляет типичную смесь самых разнородных влияний: готических и ренессансных, византийских, немецких (так называемых "кельнских") и падуйских. Небо и части трона точно написаны учеником Мантеньи. "Rosenhag" позади трона достоин Лохнера, неподвижность строгого лика Мадонны, ее поза, ее риза, "деревянность" лежащего на коленях Младенца годились бы для русской церкви XV, XVI веков. Близок к Кривелли еще умбриец Никколо да Фолиньо (неправильно называемый Алунно), которого Морелли считал учеником и помощником Беноццо Гоццоли. Его связь с Падуей и Венецией сказывается особенно в его жестких, каменистых пейзажах. Пейзажи и вообще "декорации" других художников того же круга, как-то: Пьетро Алеманни (немца по происхождению), Витторе Кривелли (брата Карло?), Стефано Фолькетти и Кола дАматриче - не представляют чего-либо выдающегося. Красив, впрочем, пейзаж на картине последнего "Успение Богородицы" в Риме (Капитолий), носящий некоторые умбрийские черты.

320

Ладзаро Бастиани родился около 1430 года, умер в 1512 году.

321

Вазари усложняет свою ошибку тем, что он упоминает двух художников, Ладзаро и Себастиани, которых считает двумя братьями Карпаччио,

322

Совершенно в падуйском стиле написана картина "Pietа" Ладзаро Себастиани в венецианском С.-Антонио.

323

Однако очень любопытен и пейзаж в фоне этой же картины (Венецианская академия): долина между холмами, город в фоне и особенно пальмы, указывающие на желание Себастиани придать "палестинскую" couleur locale картине. Достоин внимания если и не красивый, то, во всяком случае, совершенно особенный оливковый, довольно светлый тон как этой, так и других картин мастера.

324

Этот мотив изображенной в ракурсе лютни часто соблазнял художников благодаря своей замысловатости; между прочим, он встречается весьма часто в интарсиях и к нему же прибегнул Дюрер в качестве примера для своих перспективных теорем.

325

Принято сводить все видоизменение в стиле венецианцев второй половины XV века к влиянию Антонелло да Мессина, о котором мы будем говорить ниже. Однако мы полагаем, что это "приведение всего к одному знаменателю" есть одна из опаснейших ошибок художественной науки нашего времени. На образцах менее давнего прошлого, например, в течение XIX века, мы всегда видим, что все новое, значительное и жизнеспособное возникает от скрещивания бесчисленных разнородных явлений и при непременном обмене "почвенных" сил с такими, которые являются со стороны. Мессина, несомненно, должен был найти уже вполне подготовленную почву для своего влияния.

326

Один из самых правдивых пейзажей XV столетия мы встречаем в любопытной картине собрания Митке в Вене, считающейся работой Бастиани или его мастерской. Этот пейзаж изображает далекую равнину, в глубине которой высятся отроги Альп.

327

Год рождения Карпаччио неизвестен. Умер он в 1525 году. Предполагают, что он был учеником Бастиани и братьев Беллини. Возможно, что он сопутствовал Джентиле да Фабриано в его поездке в Константинополь.

328

Согласно последним догадкам, Карпаччио был родом из самой Венеции, а не из Каподистрии, как это считалось раньше. Настоящая его фамилия была Scarpazzo, но сам он себя называл Carpatio.

329

В гамме красок Карпаччио яснее всего чувствуется близость его и Себастиани; что же касается техники, то в ней он значительно свободнее своего предполагаемого учителя. Характерно для него уже то, что он пишет по довольно грубому холсту той же ткани, которой любил пользоваться Тициан. Это заставляет его в некоторых частях прибегать к приемам, которые мы бы назвали импрессионистскими. Особенно это заметно в передаче толпы на задних планах.

330

Последняя черта, впрочем, понятна в жителе всюду одинаково плоской Венеции.

331

После поездки Джентиле Беллини в Константинополь (в 1479 году) среди Венецианских художников появилась как бы мода на магометанские памятники и костюмы. Иные из этих изображений довольно точны и, очевидно, сделаны по материалам, собранным на местах теми, кому удалось побывать на Востоке (возможно, что и Манусети сопутствовал Джентиле), другие представляют из себя совершенную фантазию. Наиболее убедительным изображением восточного города можно считать картину "школы Беллини" в Лувре "Прием венецианского посланника в Константинополе", представляющую как будто разработанный этюд, сделанный на месте.

332

Еще один приморский вид встречается в варианте Карпаччио на тему "Прощание жениха святой Урсулы с отцом" в собрании Лайард в Венеции.

333

Охоту, с которой Венецианские художники уже в XV веке изображали родной город, можно отчасти объяснить тем, что мастерам, украшавшим залы Палаццо Дукале картинами со сценами из отечественной истории, такая точность декорации вменялась заказчиками в обязанность. Впрочем, Венеция и тогда уже славилась перед всеми городами мира своей волшебной красотой, и сюда приезжали люди "любоваться" Венецией, что в те, вообще достаточно еще суровые, времена было явлением редким даже для Италии

334

Картина написана в 1516 году (так, по крайней мере, читается плохо сохранившаяся на ней дата), следовательно, шесть лет после смерти Джорджоне. Это несколько умаляет историческую значительность появления данного мотива у Карпаччио. Однако не забудем, что отдельные куски, целиком заимствованные с натуры, встречаются у Карпаччио и в его более ранних картинах, чаще всего в знаменитом цикле "серии св. Урсулы".

335

Джованни (Giovanni, или, на венецианском диалекте, Zuan), незаконный сын Якопо и брат Джентиле, о котором будет речь ниже, родился около 1430 года, умер, окруженный славой и почетом, в 1516 году. Дюрер писал о нем, что он "старейший из художников и все еще лучший".

336

На Карпаччио в сильнейшей степени могли влиять не только Себастиани и Джамбеллино, но, в особенности, старший брат последнего, Джентиле.

337

Не унаследовал ли Джамбеллино мягкость как черту характера от своего отца, от этого ученика умбрийца Джентиле; вернее, не означает ли та же мягкость мастера возвращение к основам чисто венецианского искусства, к тому, что составляет главную прелесть в творчестве таких мастеров, как Лоренцо, Николо, Катарино, как Микеле Ламбертини и Джамбоно? Но только это возвращение получило теперь, благодаря выправке в строгой школе Падуи, более сознательный характер. В произведениях тех примитивов сказывается бессознательное умиление и пережитки византийских традиций; искусство же Беллини пропитано сознанием, свободой и, главное, любовью.

338

Таким образом, картина написана за три года до приезда в Венецию Антонелло.

339

Очень наивно выразил Беллини в этой картине искание иллюзии, а именно, в передаче тонкой изгороди, наискось пересекающей на самом первом плане композицию; к средней жерди этой изгороди прикреплен лоскуток бумаги с подписью мастера. Но важно само это искание, приведшее Беллини через несколько лет к его изумительным trompe loeilям, в которых полная иллюзия соединилась с редким по благородству вкусом.