Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

Амброджио Бергоньоне. Олиптих. Париж. Лувр.

Вообще, после того, как прошла плеяда Бизускио, Грасси и других знаменитых в свое время художников, развитие ломбардской живописи остановилось и к моменту приезда Фоппы в Милан находилось в большом запоздании по сравнению с другими школами Италии. Так, например, фрески Грегорио и Амброджо Дзаваттари в Монцском соборе, написанные в 1440-х годах, т.е. в те годы, когда скварчионистам досталась роспись капеллы Эремитани, когда Доменико ди Бартоло расписывал Сиенский госпиталь, а Липпи, Учелло, Кастаньо и Франчески уже создали многое из того, что должно было подготовить во Флоренции почву для появления Леонардо и Микель Анджело, - фрески эти исполнены совершенно примитивным образом в духе миниатюристов конца XIV в., без проблеска тех научных знаний, которыми гордились уже лучшие художники Италии. На монцских фресках, декоративных и занятных (к ним мы еще вернемся), все совершенно плоско, нет и намека на перспективную глубину, на размещение фигур в пространстве. Встречаются на них и самые дикие несообразности в пропорциях, а вместо неба стелется золотой орнаментированный фон[396].

Амброджо да Фоссано

Среди однообразных и довольно скучных, характерно-провинциальных художников Ломбардии второй половины XV века мы находим лишь одного большего мастера - Амброджо да Фоссано, прозванного Бергоньоне[397]. Ему удалось создать полные красоты произведения, несмотря на то, что он выказал необычайное упорство в верности какой-то архаической строгости и неподвижности и не последовал примеру своих младших товарищей, поступивших в ряды подражателей Леонардо да Винчи (переселившегося в Милан в 1483 году). Но нас этот мастер не может интересовать так, как другие, более жизненные художники XV века. Красота его типов слишком поверхностна, позы слишком однообразны и чопорны, он совершенно лишен драматического таланта и, наконец, он обнаруживает необычайное равнодушие к характеристике места действия. Несколько его образов, впрочем, представляют прекрасные залы и портики чистейшего ренессансного характера, выписанные с опрятностью и отчетливостью, доходящей до резкости. Любопытно, что и этот художник как будто не знал эволюции. Его последняя картина, помеченная 1522-м годом, так же безжизненна, скованна, методична, как и все другие.

Примечания

1

Сам Морган предлагал в этом видеть лодки с возвышающимися над ними каютами. Полосы, которые мы считаем за тын, он объясняет как весла или как рыбоводные снасти.

2

Койланаглифами называются плоские, как бы вдавленные или врезанные своими крайними очертаниями в стены, барельефы. Наиболее выпуклые части рельефа не выходят за поверхность стены.

3

Можно предположить, что барельефы возникли в Египте из живописных или графических контурных начертаний. Однако в трех памятниках, которые нам известны, замечается уже обратное явление зависимость живописи от скульптуры. Об отрасли: до конца характерно для египетской культуры, что живописный рельеф и просто живопись находились в тесной связи. Технически живопись развивалась крайне медленно. Картины, принадлежащие к Древнему Царству, исполнены фреской. В Среднем Царстве появляется темпера. В Новом Царстве рисунки на папирусах.

4

Особенно интересны изображения рыбной ловли в гробнице Мэры в Саккаре (VI династия) и похода в Пунте на Красном море царицы Гатшепсут в ее храме в Дельэль-Бари (XVII династия).

5

Одно из лучших таких изображений пруда сохранилось на живописи пола в развалинах дворца Аменофиса IV в Тель-эль-Амарне. Она является наиболее ранним прототипом тех тканых садов, которые встречаются на лучших экземплярах восточных, арабских и персидских ковров. Но натурализм здесь больший, нежели в этих произведениях позднейшего художества. Особенно хороши группы разнообразных веероподобных кустов с животными между ними и птицами над ними, окружающие двумя рядами продолговатое изображение пруда. Крайний борт пола составляют с трех сторон симметрические группы подношений своего рода схем мертвой натуры. Вообще, мертвая натура в виде даров, дани, жертвоприношений, контрибуции и просто хозяйственных запасов встречается очень часто, почти на каждом египетском живописном или барельефном изображении. Особенно интересна в этом отношении картина в одной гробнице в Фивах, изображающая нубийского наместника, представляющего фараону Тутанхамону дань негритянских племен.

6

Особенно знаменит туринский папирус с сатирой на барельефы в Мединет-Абу, изображающий победы Рамсеса III. Воины и сам царь изображены в виде крыс и кошек, лошади в виде собак.

7

В Ассирии воды рек изображаются в виде вьющихся в горизонтальном (а не в вертикальном, как в Египте) направлении линий; море можно отличить по тому, что здесь завивающиеся линии расположены в беспорядке, с изображенными среди них типично морскими животными.

8

Ассирийские барельефы хранятся частью в Британском музее, частью в Лувре, частью в Берлине и других музеях.

9

Примитивное искусство Греции, во всяком случае, ближе к искусству Азии, чем к искусству Египта, что некоторые пытаются доказать. Тем не менее нельзя не признать сильного влияния Египта на самую древнюю из греческих культур культуру Крита. И в Египте и на Крите выявлены случаи обмена произведениями обеих стран, по всей видимости, восходящие к двенадцатой египетской династии.

10

За чистые пейзажи едва ли можно считать картины какой-то неаполитанской галереи, описанные ритором времен Каракаллы, Филостратом: Болота (в которой главную роль играли плывшие на лебедях эроты), Босфор, где опять-таки значительное место было отведено фигурам, Фессалия, олицетворенная женской фигурой, и Острова, которая была чем-то вроде карты.

11

Изображение таких же увеселительных садов или парадизов было в моде у римлян времен Империи. Это мы видим по целому ряду фресок в Помпее, а также по тому, что из всех родов античной декоративной живописи именно садовый пейзаж остался излюбленным даже в византийские времена, и не только в домах, но и в церквях (об этом ниже). Из написанных кампанских садов особенного внимания заслуживают: фриз на темном фоне, на котором чрезвычайно грациозно изображены разные беседки, легкие палисады с вазами и бьющие фонтаны ни дать ни взять картинка времен Людовика XV.

12

Подражание этому знаменитому полу можно видеть в поздней мозаике лютеранского музея, найденной на Авентине.

13

Подражание этой картине найдено на вилле Адриана (ныне в Капитолийском музее). Впрочем, сюжет пьющих голубей встречается несколько раз и среди помпейских фресок и мозаик.

14

Вспомним наиболее характерные анекдоты, отображающие это искание иллюзорности древними живописцами: известное состязание Зевксиса и Парразия, изображение Апеллесом Буцефала, которому Александр повелел носить корм, Протогена, лишь благодаря случаю достигшего иллюзорной передачи пены на морде собаки, картину Тимомаха, и изображавшую бегущего воина, которую художник для большей иллюзии показывал при звуках военного оркестра (совсем как Верещагин). Петроний, наконец, рассказывает об испуге одного из приглашенных к Тримальхиону, принявшего писаную собаку за настоящую.

15

Позже расписанная архитектура приобрела еще более ирреальный характер, образовался так называемый IV стиль. Кампанскую архитектурную живопись делят на 4 стиля, которые приурочивают к разным эпохам: I строгий, преимущественно простой и плоский, подражающий действительной архитектуре и разнообразным конструктивным материалам; II уже более роскошный; в III часто встречаются египетские мотивы (объясняемые влиянием политических обстоятельств после битвы при Анциуме в 31 г. до н. э.), а конструктивные элементы теряют свою осмысленность, IV стиль сплошная вычурность и фантастичность.

16

Национальный музей delle Terme.

17

Лучшие примеры в знаменитом доме Веттиев в Помпее.

18

Вопрос о том, была ли перспектива известна древним, остается открытым. Мы знаем, например, что Агазарх с острова Самоса писал в дни Эсхила театральные декорации и составил трактат об этой своей специальности (до нас не дошедший), а на одной картине Паузия был в совершенстве изображен бык в полный ракурс. Однако все дошедшие до нас памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем. Все же вопрос большой, значат ли эти черты то, что законы перспективы действительно не были известны древним? Не видим ли мы в настоящее время такое же забвение перспективы, как науки? Совершенно не далеко то время, когда и мы дойдем в этой области до византийских нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать знание законов перспективы поколением художников, предшествовавшим нам?.