Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Итак, обилие перекличек и соответствий, обзор которых может быть продолжен, говорит о силе влияния мысли Вяч. Иванова как целого (а не только отдельных мест и терминов из его работ) на теоретическую программу ПТД, и правы исследователи, заключающие, что «ивановское старое вино живо в бахтинских новых мехах»[186] и что Бахтин явился «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» и тем самым выполнил «миссию посредника»[187]. Но «перевод» при этом не был нейтральным актом. На невельских собраниях 1919 г. была начата выработка «языка следующего поколения», имевшая в виду подведение итога символизму (не исключая и Иванова) и выход за его пределы. ПТД и явились книгой-памятником, в которой высказалось постсимволистское понимание Достоевского (на фоне его понимания в символизме, прежде всего Вячеславом Ивановым). Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТД. Можно заметить в то же время, что два этих капитальных определения — в своей системе мысли каждое — находятся между собой в известном типологическом соответствии. Роман Достоевского Иванов рассматривал на фоне общей модели «современного романа», а этот последний, «даже у его величайших представителей», понимал как форму «среднего, демотического» искусства, отличая его от «большого, гомеровского или дантовского, искусства» прежних времен[188]. Иванов понял роман Достоевского как великое исключение на этом фоне современного романа, т. е. романа XIX века; он первый изъял роман Достоевского из этого современного ряда и, можно смело воспользоваться здесь позднейшим термином М.М.Б., поместил его в «большое время» вселенской традиции. Роман Достоевского явил для него на современном фоне восстановление черт большого, всенародного искусства, наиболее чистой формой которого была для Иванова классическая трагедия (и ее наиболее чистая форма — греческая трагедия) — главная «форма-соперница» романа в истории поэзии, долженствующая сменить его в качестве главного рода и «высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[189]. Таким вестником для Иванова был Достоевский. Отсюда формула романа-трагедии. Дав, таким образом, роману Достоевского новое — составное — жанровое определение, второй части этого определения Иванов дал по преимуществу общие содержательные характеристики: трагичен у Достоевского «сам поэтический замысел», роман под его пером стал «трагедией духа»[190]. Тезис о духе как главном предмете изображения Достоевского сформулирует в позднейшем автокомментарии к своей книге и М.М.Б. (см. т. 5, 345), но никак не будет связывать его с идеей трагедии. Тем не менее две общих картины положения Достоевского во всемирной литературе несомненно имеют типологические соответствия между собой, и бахтинская оппозиция романа Достоевского общей модели монологического романа параллельна ивановской оппозиции романа-трагедии общей модели «демотического» романа. Вослед Иванову, у которого Достоевский «вознес» роман до «высот трагедии духа»[191], М.М.Б. пользуется тем же вертикальным ориентиром для характеристики новой авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции» (с. 25).

Если статья Вячеслава Иванова явилась прямым источником концепции ПТД, то стоящая за построениями Иванова книга Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) была источником скрытым. В проекте переработки книги 1961 г. автор сделал скрытую также, не называя имя Ницше, отсылку к ней: «"Сократический диалог", пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра» (т. 5, 348–349). Этим он указал на поворотный пункт размышления Ницше о судьбе греческой трагедии как «дионисического искусства», которую победил и вытеснил рациональный дух морального любомудрия Сократа, запечатлевшийся в новой форме словесности — диалоге Платона, который стал прообразом европейского романа: «Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа». Платоновский диалог был формой сохранения и развития литературной традиции — «был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми…» Но он же был формой разрыва с традицией, воплотившейся в «дионисической трагедии», как и его новый герой — Сократ как «тип теоретического человека». В Сократе в этом его качестве — как «культурном герое Нового времени»[192] — ив порожденном им жанре, предвещавшем будущий роман (мысль еще Фридриха Шлегеля: «Романы — сократовские диалоги нашего времени»[193]), Ницше увидел «одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории»[194].

Книга Ницше и завершившее ее предсказание нового пробуждения «дионисического духа» и «возрождения трагедии» в современном мире, предвестия которого он видел в немецкой музыке и философии Канта и Шопенгауэра[195], была прямым источником идеи романа-трагедии у Вяч. Иванова, перенесшего проблематику на русскую культурную почву и обнаружившего «великого мистагога будущего Заратустры» в Достоевском[196]. Роман как род «демотического» искусства не стал героем эстетики Вячеслава Иванова — но роман-трагедия Достоевского стал им. Транспонировал Иванов в русскую духовную ситуацию и тему Сократа, найдя ему аналогию в лице Льва Толстого. Сопоставление Достоевского и Толстого у Иванова как бы в обращенном виде воспроизводит сопоставление Эсхила и Сократа у Ницше: «Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса»[197]. В Толстом Иванов нашел «сократический момент новейшей культуры»[198]. Но по отношению к Ницше это аналогия с обратной перспективой: именно Достоевский-Эсхил, а не Толстой-Сократ, представляет в ней для Иванова тенденцию будущего.

Ницшевская идея диалога-романа как завязки нового европейского художественного цикла должна была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально — его теории полифонического романа (которая, в ПТД, была его первым приступом к теории романа; в АГ, в описании типических форм «смыслового целого» героя и литературного произведения, роман характерно отсутствует). В отличие от Вяч. Иванова, роман стал героем литературной теории М.М.Б. Сопоставляя фронтально обе теории, можно увидеть, что та же самая ницшевская «поворотная точка» была «осевым» моментом и для идеи романа-трагедии. Рубеж V–IV вв. до Р.Х. присутствует в статьях Иванова как поворот от органической эпохи, «трагического века» эллинства, к эпохе критической; вторым подобным рубежом была смена средневековья Ренессансом; в своей же современности он находит «предчувствия и предвестия» обратного поворота к «новой органической эпохе», поэтому философская и художественная картина чаемого будущего («Наша любовь к грядущему» — провозглашает Иванов[199]) парадоксально развернута у него в сторону органической архаики, предшествовавшей ницшевской осевой точке; так, он предвидит в ближайшем будущем «типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры»[200]. Свою теорию романа, прологом к которой была концепция полифонического романа в ПТД (и соответственно — генеалогию романа Достоевского), М.М.Б. развернул в другую сторону и развил в ином направлении от того же поворотного для истории и исходного для теории пункта, нежели исходившая из него же идея романа-трагедии Вяч. Иванова. Ту линию европейской литературы, которую Иванов оценил как «среднее, демотическое искусство», он переосмыслил как новую прозаическую художественность, признав ее, вопреки Иванову, равнодостойной эпическому и трагическому канону. Соответственно новое качество романа Достоевского (его «весть») он понял как новое романное качество. Так роман-трагедия по Иванову был переосмыслен как полифонический (диалогический) роман по Бахтину. В то же время концепция М.М.Б. сохранила в переводе на собственный язык признаки структуры, описанной Ивановым как роман-трагедия. Таково противостояние сторон и идейных позиций (голосов героев-идеологов), осмысленное как большой диалог романа, возвышающийся над сюжетом. Такова в особенности тема хора, существенно присутствующая вообще в эстетике М.М.Б. (см.: ЭСТ, 106, 143–150) и неявно определяющая голосоведение в концепции полифонического романа; но именно эта тема хора в ее отношении к категории полифонии, с одной стороны, и к творчеству Достоевского, с другой, подвергнется в ПТД наиболее радикальному пересмотру, который и станет неявным, но решающим основанием пересмотра ивановской формулы романа-трагедии: об этом — в следующем разделе настоящего комментария.