Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Что же противопоставляется в романе всему отвергаемому миру социально-условных форм и отношений?

В прежних произведениях Толстого ему противопоставлялась природа, любовь, брак, семья, деторождение, смерть, рост новых поколений, крепкая хозяйственная деятельность. В «Воскресении» ничего этого нет, нет даже смерти с ее подлинным величием. Отвергаемому миру противостоит внутреннее дело героев — Нехлюдова и Катюши, их нравственное воскресение, и чисто отрицательная запретительная проповедь автора.

Как же изображается Толстым душевное дело героев? В последнем романе мы не найдем тех поразительных картин душевной жизни с ее темными стихийными стремлениями, с ее сомнениями, колебаниями, подъемами и падениями, с тончайшими перебоями чувств и настроений, какие развертывал Толстой, изображая внутреннюю жизнь Андрея Болконского, Пьера Безухова, Николая Ростова, даже Левина. Толстой проявляет по отношению к Нехлюдову необычайную сдержанность и сухость. В прежней манере написаны только страницы о молодом Нехлюдове, о его первой юношеской любви к Катюше Масловой. Внутреннее же дело воскресения, собственно, не изображается. Вместо живой душевной действительности дается сухое осведомление о моральном смысле переживаний Нехлюдова. Автор как бы торопится от живой душевной эмпирики, которая ему теперь не нужна и противна, поскорее перейти к моральным выводам, к формулам и прямо к евангельским текстам. Вспомним запись Толстого в дневнике, где он говорит о своем отвращении к изображению душевной жизни Нехлюдова, особенно его решения жениться на Катюше, и о своем намерении изображать чувства и жизнь своего героя «отрицательно и с усмешкой». Усмешка не удалась Толстому; он не мог отделиться от своего героя; но отвращение ума помешало ему отдаться изображению его душевной жизни, заставило его засушить свои слова о ней, лишить их подлинной, любовной изобразительности. Повсюду моральный итог переживаний, итог от автора, вытесняет их живое, не поддающееся моральной формуле, биение.

Также сухо и сдержанно изображается и внутренняя жизнь Катюши, изображается в словах и тонах автора, а не самой Катюши.

Между тем образу Катюши Масловой предназначалась доминирующая в романе роль. Образ «кающегося дворянина», каким был Нехлюдов, в это время уже представлялся Толстому почти в комическом свете. Не даром он говорил в указанном отрывке из дневника о необходимости «усмешки» в его изображении. Все положительное повествование должно было быть сосредоточено вокруг образа Катюши. Она могла и должна была бросить тень и на самое внутреннее дело Нехлюдова, т. е. на его покаяние, как на «барское дело».

«Ты мной хочешь спастись, — говорит Нехлюдову Катюша, отвергая его предложение жениться на ней. — Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись».

Здесь Катюша глубоко и верно определяет эгоистический корень «кающегося дворянина», его исключительную сосредоточенность иа своем «я». Все внутреннее дело Нехлюдова в конце концов своим единственным объектом имеет это «я». Эта сосредоточенность на себе определяет все его переживания, все его поступки, всю его новую идеологию. Весь мир, вся действительность с ее социальным злом, существует для него не сама по себе, а лишь как объект для его внутреннего дела: он ею хочет спастись.

Катюша — не кающаяся, и не только потому, что ей как жертве не в чем каяться, но прежде всего потому, что она и не может и не хочет сосредоточиться на своем собственном внутреннем «я». Она смотрит не в себя, а вокруг себя, в окружающий ее мир.

В дневнике Толстого имеется такая запись:

«(К Коневской). На Катюшу находят, после воскресения уже, периоды, в которые она лукаво и лениво улыбается и как будто забыла все, что прежде считала истиной: ей просто весело, жить хочется»[156].

Этот великолепный по своей психологической силе и глубине мотив, к сожалению, остался почти совершенно не развитым в произведении. Но и в романе Катюша не может размазывать своего внутреннего воскресения и сосредоточиться на той чисто отрицательной истине, которую Толстой заставил ее найти. Ей просто жить хочется. Вполне понятно, что Толстой не мог прикрепить к образу Масловой ни идеологии романа, ни своей абсолютно отрицательной критики действительности. Ведь и эта идеология и абсолютно отрицательный (quasi-внеклассовый) характер критики выросли именно на почве сосредоточенности на своем «я» «кающегося дворянина». Организующим центром романа должен был стать Нехлюдов; изображение же Катюши и скупо и сухо и строится всецело в свете исканий Нехлюдова.

Переходим к третьему моменту — к идеологическому тезису, на котором построен роман.

Организующая роль этого тезиса ясна уже из всего предшествующего. В романе нет буквально ни одного образа, который был бы нейтрален по отношению к идеологическому тезису. Просто любоваться людьми и вещами и изображать их ради них самих, как это он умел делать в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», в новом романе Толстой себе не разрешает. Каждое слово, каждый эпитет, каждое сравнение подчеркнуто указывает на этот идеологический тезис. Толстой не только не боится тенденциозности, но с исключительною художественною смелостью, даже с вызовом, подчеркивает ее в каждой детали, в каждом слове своего произведения.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить картину пробуждения Нехлюдова, его туалет, утренний чай и т. д. (гл. III), с совершенно аналогичной по содержанию картиной пробуждения Облонского, которой открывается «Анна Каренина».

Там, в картине пробуждения Облонского, каждая деталь, каждый эпитет несли чисто изобразительную функцию: автор просто показывал нам своего героя и вещи, отдаваясь бездумно своему изображению; и сила и сочность этого изображения в том, что автор любуется своим героем, его жизнерадостностью и свежестью, любуется и окружающими его вещами.

В сцене пробуждения Нехлюдова каждое слово несет не изобразительную функцию, а прежде всего — обличающую, укоряющую или покаянную. Все изображение всецело подчинено этим функциям.

Вот начало этой картины:

«В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подошла с своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пуховым тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными складочками на груди, курил папироску»[157].

Пробуждение «соблазнителя» в комфортабельной спальне на удобной постели прямо противоставляется здесь тюремному утру Масловой и ее тяжелой дороге в суд. Этим сразу дается тенденциозное направление всему изображению и определяется выбор каждой подробности, каждого эпитета: все они должны служить этому обличающему противопоставлению. Эпитеты к постели: высокая, пружинная, с пуховым тюфяком; эпитеты к рубашке: голландская, чистая, с заутюженными складочками на груди (сколько чужого труда!) — всецело подчинены обнаженно подчеркнутой социально-идеологической функции. Они, собственно, не изображают, а обличают.

И все дальнейшее изображение построено так же. Например: Нехлюдов моет холодной водой свое «мускулистое, обложившееся жиром белое тело»; надевает «чистое выглаженное белье, как зеркало вычищенные ботинки» и т. д. Повсюду тщательно подчеркивается та масса чужого труда, которую поглощает каждая мелочь этого комфорта, подчеркивается словами — «приготовлено», «вычищено»: «приготовлен был душ», «вычищенное и приготовленное на стуле платье», «натертый вчера тремя мужиками паркет» и т. п. Нехлюдов точно одевается в этот чужой затраченный на него труд, вся обстановка его пропитана этим чужим трудом.

Стилистический анализ таким образом обнаруживает повсюду нарочитую подчеркнутую тенденциозность стиля. Стилеобразую — щее значение идеологического тезиса ясно. Он определяет и все построение романа. Вспомним, как тезис о недопустимости суда человека над человеком определял все приемы изображения судебного заседания. Картина суда, картина богослужения и др. построены как художественные доказательства определенных положений автора. Каждая деталь в них подчинена этому назначению служить доказательством тезиса.

Несмотря на эту крайнюю и вызывающе обнаженную тенденциозность, роман вовсе не получился скучно тенденциозным и безжизненным. Свою задачу построить социально-идеологический роман Толстой разрешил с исключительным мастерством. Можно прямо сказать, что «Воскресение» — самый последовательный и совершенный образец социально-идеологического романа не только в России, но и на Западе.

Таково формально-художественное значение идеологического тезиса в построении романа. Каково же содержание этого тезиса?