Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Марксистами неоднократно указывалось, что народничество было обречено на внеисторичность, статичность, потому что для него важно было не развитие, движение, а единство. Нужно сказать, что это обвинение было справедливо. Для народников народ с небес упал, богом дан. Они смотрели на крестьянский мир как на идеал, генетический подход их оскорблял: объяснение происхождения явления делало его неавторитетным. Марксисты же стремились выяснить возникновение крестьянского мира. И, действительно, он возник при самозакрепощении к земле и лишь при содействии власти, которой это было очень выгодно. Так что обвинение народников в ненаучности, в боязни научности было справедливым. Таков подход Михайловского к явлениям социальной жизни.

В отношении к культуре Михайловский отнюдь не был нигилистом, но подобно Добролюбову был настроен аскетически. Он готов был забыть для правды-справедливости другие части своей формулы. Во имя правды-справедливости он отстранял на задний план правду-красоту и правду-истину. Правда-справедливость — это ответственность самого за себя, самого по себе вне исторической среды. Этой сплошной подсудности марксисты противопоставляли грубую и неприемлемую формулу: ответственности нет, есть борьба{131}.

В связи с приматом правды-справедливости Михайловский отвергал всякую лирику. Неприязнь ко всему лирическому характерна для народников. Правда, некоторая лиричность была присуща изображению крестьян, но и там она играла лишь служебную роль. На изображение внутренней жизни народники смотрели как на что-то лишнее и провозгласили примат действия и действия социального.

Взгляды Михайловского отразились и в его литературных статьях. Наиболее характерной является статья о Достоевском. Он не любил обращать внимание на всякую лирику, на всякую внутреннюю жизнь, поэтому не оценил в Раскольникове его внутреннюю сложность, до него не бывшую в литературе. Он не любил безысходных противоречий, а у Достоевского обнажены борьба, несовместимость, полярность, не объединенные в высшее единство. Поэтому он назвал Достоевского жестоким талантом и оценил его отрицательно{132}.

Таковы основные взгляды Михайловского, сыгравшие такую большую роль в истории русской мысли.

Лев Толстой

Творчество Толстого с точки зрения влияний еще мало изучено. На основании биографических данных мы узнаем, что с шестнадцати лет он зачитывался Руссо, и влияние этого писателя сохранилось навсегда{133}. Зачитывался Толстой и английскими сентименталистами, в особенности Стерном. Что касается русской литературы, то ее влияние незначительно.

«Детство». «Отрочество». «Юность»

Основной темой трилогии является противопоставление целостной природы и рефлексирующего духа. Сначала в Николеньке воплощена целостная, единая, еще детская жизнь. Но далее, в Москве, возникает{134} рефлексия: голос «я» и все то, что противопоставляется этому «я». Абсолютная чистота, детская наивность Николеньки дают возможность ясно обозначиться этим двум «я»: «я для себя» и «я для другого». То он живет для себя, то строит свои мечтания по внешне выраженному пути. Ему нужно согласовать эти два «я»: «я для себя» и «я для других», а они начинают не согласовываться. Отсюда его психологическая неловкость, неуклюжесть. Дружба Николеньки с Нехлюдовым — это попытка выйти из разлада и хота бы в общении с одним человеком остаться самим собой, сойтись с ним своим глубинным «я». Но горе в том, что определение в мнении других разрушает «я для себя», разрушает природное единство.

В продолжение всего творчества Толстой будет располагать мир по этим двум категориям, пока «я для других» станет всей культурой, а «я для себя» — одиноко{135}.

«Казаки»

В «Казаках» тема противоения природы и культуры выражена чрезвычайно ясно. Неотъемлемая природа — это дядя Ерошка, дух — Оленин. Но Оленин — носитель осложненного культурного начала: созерцая природную жизнь казаков, он в себе переживает эту антитезу.

Что же такое дух, который ощущает в себе Оленин? Это — способность видеть себя в сознании других, восприятие своих чувств, своих поступков в своем сози в сознании других. Две оценки, двойная рефлексия вызывают конфликты, которые Толстой связывает с культурой и ее целями. С его точки зрения, психологическое расположение человека к самооглядке дурно. Не нужно слушать совесть, подсказывание которой и есть рефлексия: она разрушает природную целостность человека. Рефлексия не заставила Оленина отказаться от Марьянки, а лишь ставила его в фальшивое, неловкое положение. Сознание добра и зла вносит неуверенность, разлад и ложь. Рефлексирующему Оленину противопоставляются казаки. Казаки безгрешны, потому что они живут природной жизнью{136}.

Военные рассказы

По форме военные рассказы{137} — очерки. Тенденция всякого очерка — не иметь фабулы; в нем изображают типы людей или картины быта. Но в военных рассказах центр тяжести не в изображении типа русского солдата и не в изображении быта{138}. Объединяющим художественным центром в них является проблема войны. Война организует все рассказы, все в них сгруппировано вокруг решения этой проблемы.

Первой встает идея героизма. Военный героизм — трезвый, простой, сдержанный, негероический героизм. И здесь Толстой почти принимает войну.

Вторая идея выступает на первый план в последних Севастопольских рассказах: это — неприятие войны. На развитие этой мысли сильное влияние оказал Руссо. Участники войны, воюя друг с другом, не настроены враждебно. Наоборот, они полны добродушия и любви; они не враги. Психологически боевого настроения, военного одушевления, жестокости, которая сказывается в разгаре войны, нет у ее участников. Война — это внешняя сила, не зависящая от воюющих; она не нужна и настоящего оправдания не имеет. Такая постановка проблемы войны характерна для Толстого{139}.

«Три смерти»

Организующее начало этого произведения — проблема смерти. Рассказ построен по параллелям, но параллелизм мотивирован несколько внешне: умирает барыня, умирает крестьянин, умирает дерево. Барыня смерти боится. Она мечется как загнанный зверь, ее состояние — маята. В ней звучит голос природы, но как только ее природное начало хочет проявиться внешне, оно встречает ложь в других; все другие лгут и лгуг в самом важном. В непроницаемости стенки, стоящей между ее «я для себя» и «я для других» — трагедия барыни.

Умирает ямщик, но он смерть принимает. Раз смерть есть, обманывать ни себя, ни других не нужно. Все окружающие понимают смерть так же, как и он. И он умирает достойно в том смысле, что между ним и другими полное взаимное понимание, фальшь отсутствует.

Умирает дерево. Здесь уже полное спокойствие, красота смерти подчеркивается. Страдание и страх смерти вызывает непокорность природе. Кто близок к природе, подчиняется ей, тот смерти не боится{140}.

Антитеза природы и культуры, получая все большее углубление, остается лейтмотивом всего творчества Толстого.

«Холстомер»

Здесь все моменты изображены так, как их видит лошадь. В ее восприятии отпадает многое из того, что называется культурой, в том числе и рефлексия. Все сводится к элементарным функциям жизни. И оказывается, что собственность не базируется на реальных отношениях{141}.

В смерти Холстомера момента рефлексии нет, поэтому нету и страха смерти. Смерть Серпуховского и связанные с ней переживания, которые ставят его в недостойное положение, вызваны рефлексией. Рефлексия создает и взаимоотношения между людьми. Для лошади существует только природа; все то, что над ней — фикция. Поэтому страха смерти она не знает: наступает лишь отчуждение, спокойное, почти радостное. Погребение Серпуховского изображено несколько грубовато. Недостаточно сказать о человеке, как о евшем, пившем и спавшем животном.

«Семейное счастие»

Герои вступили в брак будучи неравными в возрасте и жизнен-ном опыте. Романтизм и влюбленность, существующие в их отношениях, постепенно пропадают. И то состояние, к которому они приходят, является для Толстого единственно нормальным в семейной жизни. Их брак становится трезвым, прозаическим. На первый план выступают чисто практические отношения: чувство долга и взаимная ответственность друг перед другом. Духовная солидарность в браке невозможна, и с этим нужно примириться. Такой взгляд на брак предрешает тему семейной жизни в последующих произведениях Толстого{142}.

«Война и мир»

Толстой работал над [текстом «Войны и мира» около семи лет]. Первоначально он замыс.\ил писать роман о декабристах. Но эта тема вызвала интерес к эпохе Наполеона, когда слагались взгляды декабристов. Сделав небольшие фрагменты о декабристах, Толстой начал писать роман, [первые главы которого были опубликованы под заглавием «1805 год»]. В процессе работы он продолжил тему войны с Наполеоном, захватил 1812 год и издал весь роман под названием «Война и мир»{143}. Менялась не только тема, но и характер романа. Документальная точность, изображение персонажей в свете исторических картин — вот что вначале выступило на первый план. Но впоследствии вся конкретная основа отошла, главное место заняла психологическая задача. Так развивалась и образовывалась эта эпопея.