Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Фабула в этом произведении как художественно значимый момент отсутствует. Человек жил, заболел и умер. Происходит самое обыкновенное или самое ужасное. Толстой резко подчеркивает, что самое обыкновенное и есть самое ужасное и бессмысленное.

Произведение начинается с факта смерти. Это создает своеобразное, непреодолимое художественное впечатление: с самого начала на первый план выступает смерть{166}. После того, как мы познакомились с героем в гробу, Толстой вводит нас в жизнь этого человека и потом завершает круг — снова приводит его к смерти.

Обычное сознание людей при столкновении со смертью Толстой изображает парадоксально, но, если взглянуть глубже, очень правильно. Факт смерти не занимает подобающего места в сознании людей, окружающих Ивана Ильича. Между случайностями и никчемностями, в массе мелочей такое значительное явление, как смерть, потонуло, затерялось. Они все знают, что смертны, но знают это поверхностно, живут с невысказанной, молчаливой предпосылкой своего бессмертия. В этом плане особенно характерен Шварц, напоминающий Стиву Облонского. На один миг ему сделалось страшно, но он успокоил себя тем, что умер-то Иван Ильич, а не он. Обычное сознание людей факта смерти не усвоило и живет тем, что лично для ник смерть невозможна.

Иван Ильич руководствовался желанием жить легко и приятно. При этом он был щепетилен и допустимым для себя считал лишь то, что допускали в его кругу вышестоящие люди. Совершая поступки нехорошие, но присущие всем, он был спокоен, и совесть его не мучила. Он сумел сделать свою жизнь будто бы хорошей и нравственной, хотя нравственной она не была.

На службе Иван Ильич стремился чувствовать себя легко и приятно. Легко подошел он: и к женитьбе. Женился он не по расчету и потому считал и этот свой шаг нравственно безукоризненным. Здесь не было ни греха, ни страдания, все шло легко и приятно. Когда в семье возникла угроза нарушить эту приятную жизнь и начались семейные конфликты, он сумел огородить себя службой. И все пошло гладко, ровно и морально, пока не произошло важное событие: он заболел.

Сначала Иван Ильич стремился воспринять свою болезнь так, как она отображалась в сознании других, но ничего из этого не получилось. Он перестал верить в слепую почку, а, главное, понял, что жизнь уходит. Иван Ильич мог жить своим отображением вовне, когда считал, что жизнь его вечна. Но когда это убеждение было отнято, он понял, что его жизнь была ложью. И теперь его чувства уже неадекватны обману и фальши других. Все окружающие понимают его болезнь не так, как он сам: то, что для него является самым важным — он ведь умирает — то для других лишь случайность. Только Герасиму чувства Ивана Ильича близки не только внешне, но и внутренне. Герасим понимает, что и он должен будет умереть, и потому правильнее всех других оценивает болезнь Ивана Ильича. В Герасиме живо природное начало, которое направляет его; поэтому его фигура оттеняет фальшь других, но духовного просветления в нем нет.

Иван Ильич понял, что живет один, что самое существенное происходит в одиночку. Жизнь, отраженная в сознании других, это — фикция, мираж, фальшь. Никому, кроме бога, который в его душе, нет до него дела. Он пересмотрел всю свою жизнь и ничего светлого в ней не нашел. Оказалось, что эта легкая и приятная жизнь тяжела и неприятна. Перед лицом смерти она оказалась ненужной, не имеющей значения.

После разоблачения тщеты и ничтожности былой жизни начинается умирание. И по мере того, как все хуже становится Ивану Ильичу, тем ясней становится его прозрение. Отрицая все свое прошлое, он утверждает себя в боге. И, когда он окончательно отрешился от своей былой жизни, наступило последнее прозрение, возникнул свет. Этот белый свет ничего не имеет, все исключает. Это не добро, а развязка с этой жизнью. Отрицательное начало торжествует.

«Хозяин и работник»

Здесь герой — не слабый человек, не барин, совершенно потерявшийся во лжи внешнего отображения, как Иван Ильич. Брехунов — купец, вышедший из крестьян, практический, трезвый человек, кулак, извлекающий из всего выгоды. Укорененность его потребностей, его здравомыслие близки Толстому. Но все же жизнь Брехунова отринута им, потому что он чувствует себя все-довольным хозяином, несолидарным с работником. Настоящая, истинная пара: хозяин — бог, человек — работник.

Перед лицом смерти все обычное смелось со своих мест, и душа установилась в мире новых ценностей. Вседовольство жизнью, кулачество Брехунова, его эгоизм в последний миг отошли, и он вступил на истинный путь.

Критики считают переход, происшедший в душе Брехунова, не подготовленным. Мы считаем, что он подготовлен, но не психологически, а символически{167}. Метель — это символ жизни с ее случайностями и блужданиями. И только перед лицом смерти к Брехунову пришло просветление: он почувствовал себя работником.

«Крейцерова соната»

Основная тема этого произведения — семейная жизнь и ее развенчание. Брак — трудное и ужасное дело, но никто этого не хочет понять. В прежних произведениях Толстого брак — явление положительное и дается в качестве благожелательного конца. Жизнь людей, не сумевших вступить в брак, остается незавершенной. В браке осуществляется жизнь «для себя». Там жены как другого нет: винить ее в чем бы то ни было значит винить самого себя.

В «Крейцеровой сонате» Толстой пытается доказать, что высшая ценность жизни — воздержание от брака: нравственное усовершенствование человека не связано с деторождением. В идеальной матери он разоблачал Софью Андреевну, считая, что продолжение себя в детях и внуках — это случайное дело, которое не поможет найти себя. Вообще Толстой считал, что половой сфере отводится слишком большое место. Дурной чувственностью, похотью в сущности мотивируются все явления обычной жизни. В этом он обвинял и искусство. Пластику он ненавидел, как особого возбудителя чувственности, и считал ее преступлением. В этом смысле Толстой сближается с Отто Вейнингером, который в своей книге «Пол и характер» старался доказать, что половое влечение — основной двигатель культуры. Эта книга написана весьма остроумно и талантливо, но научной критики не выдерживает{168}.

Рядом с рассуждениями о половой проблеме в «Крейцеровой сонате» изображается жизнь человека. И если рассуждения По-знышева односторонни, неубедительны и прозаичны, то те страницы, где изображены его отношения с женой и рост ненависти к ней, поразительно художественны, гениальны.

Большая роль в «Крейцеровой сонате» отведена заглавию. Во-первых, оно отмечает фабульный момент: Познышев считает, что исполнение сонаты сблизило его жену со скрипачом. Во-вторых, оно раскрывает внутренний смысл повести: музыка ставит человека в ложное положение, и потому она вредна{169}. В контексте души Бетховена «Крейцерова соната» — это одно, для всех остальных. — другое. Люди под влиянием музыки, одержимые чужим сознанием, им несвойственным, вышли из обычной, нормальной для них колеи и совершили два преступления: прелюбодеяние и убийство.

«Крейцерова соната» — одно из самых взволнованных и страстных произведений Бетховена. И там, где ждали от прозаического произведения, так озаглавленного, поэтических глубин, оказалось преступление.

«Воскресение»

Главный герой «Воскресения» Нехлюдов автобиографическая фигура и появляется не впервой. Но здесь в изображении Нехлюдова сказывается и результат объективного наблюдения: он совсем иным путем приходит к тем выводам, к которым пришел Толстой. Нехлюдов переживает индивидуальную трагедию: он связан с Катюшей Масловой. Толстой же в аналогичной ситуации меньше всего думал бы о Катюше. В тот момент, когда он понял бы неправоту своей жизни, он делал бы все не ради Катюши, а ради правды, ради бога. Нехлюдов все строит на своих отношениях к Катюше, думает лишь о том, как исправить то зло, которое он ей причинил. И только из любви к Нехлюдову Катюша освобождает его от всяких обязанностей по отношению к ней. В тот момент, когда Нехлюдов почувствовал себя освобожденным, он понял, что все, что случилось с ним, помогло ему найти истинный путь. Он увидел, что все дело не в Катюше, а в том, что он каждым шагом своей жизни способствовал злу. Одна задача и одна вина у человека: перед собой и перед богом, а не перед реальной Катюшей.

Амплитуда романа чрезвычайно широка. Это — светское общество, тюрьма, суд, церковь и т. д. Все стороны культурной жизни освещены отрицательно{170}.

«Власть тьмы»

Приемы построения этой драмы своеобразны: все действующие лица по-разному воплощают идею власти тьмы. Все, что не относится к этой идее, отбрасывается, поэтому все персонажи не реалистичны, почти символы. В средневековых моралите изображаемые фигуры олицетворяли нравственные понятия и потому были символичны; но постепенно они выродились в аллегории, ярлыки. У Толстого, благодаря его художественной гениальности, символические образы страсти и греха становятся живыми людьми. Всё во «Власти тьмы» от начала до конца символизируется под определенную идею, но художественное достоинство драмы от этого не снижается{171}.