Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Замечательной особенностью поэзии Бальмонта является прежде всего новый звуковой состав, новая внутренняя и кольцевая рифма. И снова здесь можно привести те же слова поэта, сказанные им о себе: изысканность, новизна, звуковое богатство. Он любит рифмовать странные, изысканные слова, изысканные имена, приберегая их к концу, тогда как классики в серьезной, строгой поэзии этого избегали. Внутренняя рифма у него также изысканна. Обилие внутренних рифм очень утяжеляет стих.

Характерно для поэзии Бальмонта обилие аллитераций. И у классиков имеются аллитерации, но у них преобладает звукоподражательная аллитерация; она исполняет служебную роль, помогает выявить характер предмета или просто упорядочивает стих. Бальмонт же аллитерацию строит для эмоционального впечатления. Если у классиков она создает легкость, блеск, то у Бальмонта, наоборот, утяжеляет стих. Это дает возможность некоторым критикам считать его манеру новой. Но дело в том, что то, что раньше было скрыто, он вынес вовне.

То же, что в звуковую сторону стиха, Бальмонт внес в его метр и ритм. Здесь он скорее приближается к Жуковскому. Ритм у Бальмонта играет первенствующую роль, тогда как метр очень зыбок.

Характерной особенностью поэзии Бальмонта является чрезвычайное богатство строф. Здесь он воспользовался английской стилистикой, которую до него не знали. Бальмонт первый ввел в русскую поэзию все своеобразие английской строфики.

Итак, разработка слова в поэзии Бальмонта очень развита. И, конечно, чем более разработана внешняя сторона слова, тем менее выступает его логический смысл. Предметный смысл слова наименее затемнен, наиболее ясен тогда, когда звук несет только служебную роль. Когда мы чувствуем, что все внимание направлено на внешнюю сторону слова, его смысл бледнеет, но при этом очень углубляется эмоциональная сторона. И классики не избегали звуковых комбинаций, но делали это так, что при художественном восприятии стихов мы не замечаем их механизма. То, что у Пушкина отступает за порог сознания, у Бальмонта сразу бросается в глаза, выступает на первый план. Для классиков характерна известная мудрая осторожность. У Бальмонта за звоном стиха может пройти все, что угодно, потому что в чистом виде тема не выделяется. Остается лишь какая-то пряность, аромат, отражение темы, но не мысль. Тема как бы погружается в звучание и потому не ощущается. Только при прозаическом чтении мы можем понять стихи Бальмонта, в поэтическом восприятии их тема остается только как приправа. Поэтому поэзия Бальмонта создает звуковые впечатления и ничего больше.

Какие же темы из этого звучания все же можно выделить?

a) Тему всеприятия, которое воплощает солнце. И у Пушкина мы находим символ солнца. Но там солнце тяготеет к свету, к разуму, там оно прежде всего просветление. У Бальмонта солнце — сила, и если касаться стороны физической, то сила тепла, жара. Для него солнце не осмысляет мир, как для Пушкина, а, наоборот, скорее это темная, стихийная сила, сон, который кормит призраки. Солнце становится почти иллюзорным.

b) Тему яркого, могучего разрушения всех ценностей культуры. Об этом говорит и заглавие сборника — «Горящие здания». Здесь восторг сгорания, разрушения, гибели. Но эти крайне рискованные признания совершенно не шокировали публику, потому что они умирают в звонах, в эмоциях и остаются лишь как пряность, как приправа к звону и не замечаются.

c) Тему измены как стремления к вечному изменению, к вечному хождению и уходу. Эта тема имеет место и у Брюсова. Но Брюсов покидает рай для работы, созидания; изменять нужно, но для того, чтобы идти дальше, идти к новому, к лучшему. У Бальмонта измена лишь для радости, измена для измены.

d) Тему внутреннего скитальчества, неисчерпаемости внутреннего мира по сравнению с внешним. Пафос открывания духовных земель красной нитью проходит через весь декаданс. Но у Бальмонта лишь голый пафос самого открывания. Каждое его стихотворение содержит тему открывания нового, но в то же время ни одно из них не остается завершенным. Поэтому на вопрос, что он воспевает, можно ответить лишь самыми общими местами, догадываться по заглавиям.

«Только любовь». Для этого сборника характерны те же формальные особенности, что и для предыдущих, но стало меньше изысканности, меньше бальмонтонности. Вообще это — самый тихий, самый мягкий сборник Бальмонта.

Основной темой этого сборника является, как показывает и заглавие, любовь, преображающая весь состав внешнего мира. Страсть просто слепа к внешнему миру, влюбленность его вуалирует, любовь преображает. Для Бальмонта любовь не определяет объекта любви: образ возлюбленной он и не пытается и не хочет создать. Ему важно, что он чувствует, когда любит. Взгляд на любовь как на особое восприятие мира характерен для английской лирики в отличие от немецкой, французской, итальянской. Под ее влиянием и у Жуковского в любовных стихах на первый план выступает пейзаж, разработанный сентиментально. Но, тогда как у Жуковского пейзаж меланхолический, насыщенный глубокими, высокими мыслями, у Бальмонта лишь любовная песня пейзажа.

«Птицы в воздухе». «Фейные сказки». Бальмонт считал, что слово наделено магической силой. Но магические силы слова лежат не в его логизированном значении, не в контексте современной культуры, а в формальной, звуковой стороне. Это утверждение не научно ни с какой стороны, но прекрасно выражает суть поэзии Бальмонта.

Бальмонт утверждал, что для того, чтобы обновить слово классической поэзии, нужно обратиться именно к его звуковой стороне. Отсюда он последовательно перешел к обрядовой форме, к мифу. Миф не есть отражение мира, а его переоформление. Мифотворчество — не попытка понять, познать мир, не как бы несовершенная наука. Миф ставит себе совершенно другие задачи: преображение мира. Магичность, мифичность слова для Бальмонта заключалась в его эмоционально-звуковой стороне.

В своих последних сборниках Бальмонт отошел от магичности, но с художественной точки зрения пережил большое оскудение. Это объясняется тем, что в звуковой стороне слова есть границы, и в этом смысле, употребляя пошлое слово, исписаться очень легко. Так и случилось с Бальмонтом. Бальмонтонность в его стихах перестала ощущаться, но стремление к обновлению, характерное для его последних сборников, ни к чему не привело.

Что касается тем, то ранние темы стали отступать перед пиететными, но, конечно, и это не смогло спасти поэзию Бальмонта от оскудения.

Сологуб

Сологуб занимает в литературе особое место.

Новеллы

Новеллы Сологуба типично символистские, но они очень своеобразны. У Брюсова почти стерлось отличие от новелл, существующих до него, и он как бы возвращается на старый путь. У Сологуба этого возврата не случилось.

Основная особенность новелл Сологуба — ведение повествования в двух планах. В старых новеллах все события вмещаются в единую, целостную, компактную действительность. В действительности сводятся концы с концами, и лишь иногда остается лирическое впечатление от другого плана, как, например, в «Черном монахе» Чехова. Даже Брюсов всегда оставляет лазейку для реалистической мотивировки. У Сологуба же двойственность обнаруживается везде, единый план не устанавливается. Но второй план не врывается в действительность как экстравагантность, а дается в виде мелкой, ничтожной подробности. Наличием необычного в обычной детали новеллы Сологуба по существу сближаются с «Петербургскими повестями» Гоголя и не только по формальным особенностям, но и самому духу своему, хотя и даются в символическом контексте.

Характерен язык Сологуба. У Брюсова язык односоставный: это — обыкновенный культурный модернизированный язык. У Сологуба же, с одной стороны, вполне модернизованный язык, с другой — народно-сказочный, даже мифологический. Эти два языковых элемента ему одинаково хорошо знакомы. Как известно, Сологуб происходит из простой семьи; он — сын дворника и кухарки, но потом модернизировался. Смешением языка он усилил свою основную тематическую установку — двупланность бытия. И здесь ему удается достичь большой силы.

По форме новеллы Сологуба невелики. Фабула их нечетка. Единство рассказа создается не фабулой, а чем-то побочным, какою-нибудь деталью, занимающей, с точки зрения самой фабулы, ничтожное место. Ввиду неопределенности фабулы Сологуб очень часто в маленькую форму вмещает всю жизнь героя. И здесь, конечно, он близок к французским символистам. Так у Анри де Ренье фабула отступает на задний план; центр тяжести передвинут в побочные, с точки зрения фабулы, моменты{209}.

Еще одной особенностью новелл Сологуба является их лиричность. Это — не психология, а чистая лирика, и лирический элемент в них очень силен.