Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

• Название: Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-93259-013-0 (т. 2) 5-89216-010-6

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера), сопровождавших работу автора над книгой о Достоевском, с переводом и комментарием. Том в целом обстоятельно комментирован.

---

Вот это — особенности Белого, отчасти общие с творчеством его современников, но доведенные до четкости и, главное, до смелости — он ничего не боится.

«Серебряный голубь»

Повествование здесь ведется рассказчиком. У этого рассказчика нет настоящего положения, он не может занять определенную позицию, не может стать мудрее действующих лиц. У него сумбурная точка зрения на происходящее, срывы, неровности; он путается и найти верный тон не умеет. Правда, местами ему удается нащупать настоящий тон, но в основном он запутался, потерял все концы и начала. И своим витиеватым языком, заимствованным у Достоевского, он ведет свой рассказ{245}. Иногда он становится шутником, сплетником, но это — не злостный сплетник, а потерявшийся интеллигент. И этот запутавшийся рассказчик определил стиль романа.

Что касается фабулы, то «Серебряный голубь» — роман фабульный: каждое событие является этапом развития общего действия. Сперва нас знакомят с героями, но параллельно дается и начало фабульного значения. Мы чувствуем, что Петр неудовлетворен и что завязывается борьба. И сразу нам становится ясно, что фабула шаг за шагом будет развертываться. Так что «Серебряный голубь» построен фабульно, хотя, как и всякий роман XX века, он несколько разметан.

В основе романа лежит борьба двух стихий: русской национальной и европейской. При этом Белый считает, что эти две стихии лежат в основе всей нашей жизни. Эта антиномия ярко выразилась в главном герое. Петр — крестьянский сын, носит русскую рубашку, пьет пятнадцать чашек чаю и вместе с тем он классик, филолог, модернизированный поэт. Крестьянский сын становится женихом баронессы Кати, но она удовлетворяет только модернизованные устремления своего жениха. Стремления Петра к народной земле удовлетворяют Матрена и столяр Кудеяров. Весь роман построен на борьбе между этими двумя стихиями, которые развертываются на фоне социальной картины провинциального общества.

Земляная сторона Петра воплощена в хлыстовской секте «Голубей». Хлыстовство — могучее движение в народе, которое чрезвычайно развито и теперь. Из него вышло очень много крупных духовных явлений. Самый талантливый, самый оригинальный — Сковорода; его потомок — Вл. Соловьев; теперь — Клюев{246}. Народников интересовали только социально-политические элементы крестьянства, но потом как реакция их заинтересовали сектантско-духовные моменты — язычество и шаманство. Таким интересом к сектантско-религиозной стороне народной жизни характерен Александр Добролюбов, которого духовно, может быть, напоминает Петр{247}.

В основе хлыстовской секты, как и везде за последнее время, преобладает дух святой и богородица над отцом и сыном. Дух святой все преображает, и это преображение не только духовное, но и телесное, чувственное, сексуальное. Религиозное откровение возникает лишь в момент телесного откровения: в радении, где рождается святой дух. Поэтому у хлыстов есть своя богородица, которая выбирается как наиболее чувственно возбуждающая. Такой богородицей и является Матрена. И она чрезвычайно убедительна для Петра: он чувствует с ней связь не только телесную, но и духовную. Близко к Матрене стоит Кудеяров. Кудеяров излучает духовность, но его духовность не ушла в абстрактные сферы, как у барона Тодрабе-Граабена. У барона — боязнь физического, боязнь телесного; он уходит в культурную абстракцию. Его образ — начало абстрактного, механического бюрократизма Аполлона Аполлоновича («Петербург»). Духовность Кудеярова не боится телесности. Это — грязная духовность, тяжкая духовность. И она может светиться, излучаться. (И Кудеяров и Матрена изображены мастерски, чрезвычайно художественно.) Петр понимает и логику барона, и логику столяра Кудеярова{248}.

Вторая сторона Петра — это мир Кати, где лежит и его поэзия. Это — начало цельное и хорошее, сохранившее даже аромат былой реальности, но теперь застывшее, ставшее традиционной формой. Эстетизм, увлечение классичностью, чрезвычайный формализм Белый видит в основе всего культурного мира.

Особое место занимает в этом мире Катя. Она не ходячая схема светского приличия; в ней живет здоровая девушка, которая хочет ласк, но стихийная природность прямо проявиться не может. Катя очень благородна, но прежде всего она гордая женщина, между тем как гордость — не природная, не крестьянская категория, а аристократическая. Белый не относится к этому отрицательно, но хочет сказать, что силы здесь обезврежены. Катя — барышня, хотя и здоровая, но не ей тягаться со стихийной Матреной. Культурный человек не стихиен, а Петра тянет к стихии.

Промежуточным образованием между материей и культурной схемой являются все интеллигенты. Это ублюдочные типы: с одной стороны, у них выписки из Маркса со всеми его чрезвычайно схематическими выкладками, с другой — самый необузданный кабацкий разгул, который ни в какие схемы войти не может. Здесь природа страшно обезврежена.

Итак, основой «Серебряного голубя» является борьба двух стихий, которые разорванно живут в Петре.

Когда автор не может справиться со своей задачей, самое простое — отправить героя на тот свет и поставить точку{249}. Но Белый пытается в смерти Петра свести все нити, и этот синтез ему найти удается. Поэтому рассказчик находит в сцене смерти уже определенный стиль — стиль автора. Белый считает, что природные и духовные силы, которые живут разорванно в Петре, могут быть соединены. И та и другая сторона должны быть нераздельны, потому что, существуя отдельно, одна сторона будет слишком материальна, другая — слишком абстрактна. Белому казалось, что соединение этих двух начал осуществляется приобщением к космическому началу, приобщением к антропософии.

Антропософия — мировое течение. Его главный представитель доктор Рудольф Штейнер и был учителем Белого. Штейнер считал, что судьба человека не исчерпывается его земной жизнью. Наша душа переживает лишь одну из своих эпох, а эпох несметное множество как до рождения, так и после него. Луша должна изжить себя, изжить карму, и только тогда начнется ее завершение. Сцену смерти Петра Белый и изобразил таким образом. То, что Петру не удалось в жизни этой, он выполнит потом. В момент смерти человек становится цельным и завершенным, потому что он вспоминает все свои старые пути, но вспоминает их только на один миг. Конечно, такое завершение дано в не совсем реальном плане, но все же Петр — крестьянский сын и декадент — изжит до конца.

«Петербург»

В «Петербурге» сохраняется стиль «Серебряного голубя», но рассказчик еще больше сплетник и еще более сумбурен. Поэтому роман более запутан, фабула его нечетка, введение героев перебивается, второстепенные персонажи более деятельны; целого механизма, все связывающего, нет. Но это не портит произведения, а, наоборот, усиливает атмосферу, в которую погружены события. Начинается роман с пролога, в котором изображается Петербург как схема произвольно возникшего города, как символ административного схематизма. И этот схематизм русской культуры, схематизм жизни, схематизм мысли — основной лейтмотив всего романа{250}.

Аполлон Аполлонович Аблеухов. Наиболее ярко схематизм выдержан в образе Аполлона Аполлоновича. Аполлон Аполлонович — это схема, царский указ. Говорили, что он возник под сильным влиянием Каренина. Действительно, между ними есть общность и даже в наружности: уши — это лейтмотив их телесного образа. Но Аблеухов дан в новой форме: для него всем управляет схематический порядок, все слагается в отвлеченные схематические фигуры: квадрат, квадратность, куб — вот что для него основа всего; все, что не поддается квадрату, он не воспринимает. Так, ему не понятен и чужд мир Васильевского острова, который не удалось втиснуть в прямолинейность Петербурга. Квадрат — центральный символ для Аполлона Аполлоновича.

Николай Аполлонович Аблеухов. В основе образа Николая Аполлоновича — схема его отца, но принявшая более тонкую форму. Это — молодой ученый, когенианец, но он все определяет когенианской схемой{251}. Путь его лежит от отвлеченной схемы к укоренению, но этот момент в романе не развит. Николай Аполлонович стремится выйти из одной схемы путем взрыва другой схемы. Схема подпольного Петербурга, всаженная в сардинную коробку, хочет взорвать другую схему — кубы; одна схема — подпольная Русь — пытается взорвать другую схему — Аполлона Аполлоновича. Таким образом, революция также является продуктом схемы. Революция — это не хаос, не стихия, а взрывная бомба, вложенная в сардиночную коробку и вправленная часовым механизмом{252}.

В отношениях Николая Аполлоновича к Софье мы видим ту же схематичность. Софья не духовный образ: это Матрена, но очень ослабленная. И она увидела, что герой — не тот. Сперва Софья думает, что Николай Аполлонович — это Аполлон, тонкая духовность, аполлонийское, строгое начало. Но Аполлон у Белого — символ схематической культуры. Николай Аполлонович — не сила, которая обуздала стихию, не Петр — крестьянский сын, а какой-то пришелец из [киргиз-кайсацкой] орды{253}, попавший в Петербург. И такая родословная не случайна: она показывает, что в нем нет корней, или, вернее, корни есть, но другие — в орде, следовательно, неорганические. Поэтому и в любви у Николая Аполлоновича должна была произойти катастрофа. Он оказался плохим любовником, спасовал и потерпел неудачу: женщина от него ушла. Те, другие, пользуются успехом, потому что в них сохранился кусок материальности, а Николай Аполлонович — схема. Квадрат является и его центральным символом, но более утонченным: это комитеты, книги, картины. За неудачу он хочет мстить тому миру, который его породил, но мстить ему нечем. И он мстит схеме другой схемой.