Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

50

В первой из этих двух картин К. Маковский дал очень живую иллюстрацию петербургской жизни. Несмотря на сладкие краски и жиденькую, в духе Кнауса, смехотворность некоторых эпизодов, ему удалось выразить в вечернем зимнем воздухе, в пестрой, разношерстной и пьяной толпе радостное охмеление, гул, гам, бестолковую, но веселую сутолоку народных празднеств. Во второй картине К. Маковский довольно удачно подражал простому трагизму Перова и довольно верно передал типы и обстановку русской деревни.

51

В них если и есть большая историчность, по крайней мере внешняя, в сравнении с Брюлловым, то благодаря только тому, что они писаны после Шварца.

52

Никто из наших художников, кроме Иванова, за границей не усмотрел того, что следовало видеть в современном искусстве; все, и даже лучшие, увлекались только блеском и мишурой модного, преимущественно официального направления. Никто из них в свое время не оценил таких истинно великих мастеров, как Тернер, Делакруа, Милле, Корб, Менцель, Бёклин и английские прерафаэлиты, а все поголовно, фатально, из-за своей неподготовленности, увлекались такими «проходящими» явлениями, как Деларош, Берне, Пилоти, Мункачи и, в лучшем случае, Матейко, Фортуни и Месонье.

53

Успех этих наших «дюссельдорфцев Малороссии» был настолько тогда значителен, что отголоски его слышатся и посейчас, когда появляются картины этого рода последних эпигонов «академического жанра» гг. Бодаревского, К. Маковского, Платонова и Пимоненки. Но в картинах этих художников уже нет и того относительного мастерства техники, заимствованного с иностранных образцов, которые в произведениях 40-х и 50-х годов хоть отчасти сглаживает неприятное и даже тягостное впечатление, получаемое от них. Странно, до какой степени Малороссия вообще не давалась русским художникам: сам Репин, этот сильный реалист, малоросс по происхождению и натуре, взявшись однажды изобразить типичную сценку из малорусской жизни, «Вечерницы», сделал вещь далеко не приятную, так как впал в другую, сравнительно с Ив. Соколовым и Трутовским, крайность, представив веселую и прекрасную в действительности картину в каком-то отвратительно грубом освещении.

54

Между работами Зичи первого периода найдется несколько таких, большей частью массовых сцен, которые не уступят Э. Лами и даже не далеки до «хороших Менцелей». Жаль, что этот замечательный талант так разменялся на пустяки.

55

Одно из первых произведений Макарова, «Две мордовки», еще совершенно венециановского характера, напомнило мне другие две картины русской школы с аналогичными сюжетами, стоящие как-то в стороне и имеющие также что-то общее с венециановским направлением: «Семью сибирских дикарей» Мягкова и «Китайских нищих» Игорева, две превосходные, бодрые и сильные, прямо классические по своей суровой простоте вещи. К сожалению, обеих этих картин, а также, кстати будет упомянуть, славного, в стиле Боровиковского, портрета одного китайского принца работы Александрова (художника, много потрудившегося во время своих этнографических и топографических поездок на крайний Восток) недостаточно для характеристики совершенно загадочных личностей их авторов.

56

В этих первых отношениях Общества к Иванову сразу проглянуло то, что и впоследствии заставляло так страдать его: с ним обращались свысока, чуть ли не как с крепостным (Брюллов был в лучших условиях, как сын иностранца). В Иванове воспитанием настолько была уничтожена способность протеста, что он безропотно переносил эту пытку (отсылка его за границу по разным причинам затянулась на целых 3 года). Он покорно выслушивал назидания и внушения членов Общества и с постоянной робостью представлял на их суд свои труды, часто далеко не одобряемые. Впрочем, терпел Иванов все это не только по неспособности к протесту, но и потому, что слишком для него важно было покинуть болото, в котором он вырос, и поискать тех путей, которые ведут к настоящему искусству. Чтоб не лишать себя возможности ехать за границу и всецело отдаться живописи, он даже решился, с невыразимой болью в сердце, отказаться от брака с любимой девушкой.

57

Чувствуя, что дело с большой картиной затянется, и желая как-нибудь успокоить своих благодетелей, от которых зависело все пребывание его в Италии (а, по убеждению Иванова, от пребывания в Италии зависела вся дальнейшая работа его), он принялся за картину меньших размеров, «о двух фигурах», желая «показать и наготу, и понятие свое о драпировках». Несмотря на зрелость духа и мысли, он, таким образом, нарочно становился на точку зрения заурядных и бездушных ценителей, и, вероятно, эта точка зрения, которую он тогда уже перерос, не позволила ему создать что-либо живое. Картина эта — «Явление Христа Магдалине» — действительно показала все его умение в наготе и драпировках, от нее веет ледяным холодом. Торвальдсеновский Христос, шагающий в застывшей театральной позе, засушенный, точно награвированный пейзаж, робкая живопись, огромный труд, потраченный на второстепенные вещи, вроде выписки складок, — вот что, во-первых, бросается в глаза, и, лишь всматриваясь, видишь в голове Магдалины нечто такое, что показывает, до какого понимания трагического дошел уже в то время Иванов, каким он стал сердцеведом, как глубоко мог перечувствовать до слез умилительный рассказ Евангелия.

58

На то, впрочем, как далеко ушел Иванов уже в конце 30-х годов (тогда как раз, когда Брюллов писал свою «Осаду» и «Распятие») от взглядов русского общества на искусство, лучше всего указывает известный отрывок его письма, могущий служить прекрасным эпиграфом всей истории новейшего искусства: «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой, умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного». К сожалению, хотя он и говорил уже тогда, что «Академия художеств есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы»… однако на деле с Академией он не порвал до тех пор, пока не оставил своей картины, к исполнению которой он приступил чисто академическим путем и которую он писал с тем эклектизмом, который составляет основную черту изобретенной болонцами системы.

59

Существуют даже несколько очень тонких портретов его и две-три сценки из итальянского быта, целиком, с глубоким пониманием народной жизни выхваченные из действительности, не имеющей ничего общего с розовой, надушенной Италией Брюллова и Штернберга.

60

Современники находили, что картина похожа на гобелен; в то время это вовсе не означало, как в наше, что-либо лестное.

61

Ассирия и Египет, эти колыбели семитского религиозного созерцания, ожили для него в их торжественном, символическом иератизме. Они заговорили с ним таким горячим, образным языком, что, внимая им, он отделался и от последнего слоя академической условности, и в особенности от приглаживания и прихорашивания религиозной фантастики, того, что есть в человеческом воображении самого порывистого, яркого и не поддающегося школьному оприличиванию. Архангелы и херувимы Иванова, его еврейские церемонии, волхвы и маги, видения и «апофеозы» совершенно родственны тем сумрачным, почти кошмарным и в то же время возвышенным изображениям, которые сохранились в гранитных начертаниях на стенах Фивских и Корсабадских развалин. Они ничего уже не имеют общего со сладкими вымыслами позднего Ренессанса, переделавшего глубокую восточную мистику, по образцу римского слабосильного эллинизма, на какой-то женственный, хорошенький и благообразный лад.

62

Лишь в Англии небольшой кружок молодых художников искал как будто того же, чего искал Иванов. Этим молодым людям также хотелось перенестись в прошлое, но не для того, чтобы черпать в нем театральные эффекты, а потому, что они поняли и полюбили высокохудожественную жизнь прежних времен, что они пропитались вечными ее идеалами. Основываясь на горячей и глубокой вере, они пожелали вернуть искусство к первоисточнику его вдохновения — к мистицизму, но в то же время они думали (все сходственные с Ивановым черты), что всего убедительнее и выразительнее будут их вещи, если они будут вполне искренны и правдивы. Таким образом, они выступили в борьбу с восторжествовавшим в их время реализмом на его же почве. Однако сравнивать английских прерафаэлитов с Ивановым невозможно{110}: они все сделали, что могли, Иванов не сделал и половины начала того, что замыслил. Но если воображением дополнить себе все, что Иванов наметил себе, но не успел совершить, то придется сказать, что в нем крылась еще большая сила, чем в них, что его замыслы, тождественные с теми по существу, захватывали предмет глубже и что его искусство, если бы оно дозрело, было бы тем великим, истинно классическим искусством, о котором они только мечтали и которого не было со времен Микеланджело.