Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

• Название: Социология искусства. Хрестоматия
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-338-6

Хрестоматия является приложением к учебному пособию «Эстетика и теория искусства ХХ века». Структура хрестоматии состоит из трех разделов. Первый составлен из текстов, которые являются репрезентативными для традиционного в эстетической и теоретической мысли направления – философии искусства. Второй раздел представляет теоретические концепции искусства, возникшие в границах смежных с эстетикой и искусствознанием дисциплин. Для третьего раздела отобраны работы по теории искусства, позволяющие представить, как она развивалась не только в границах философии и эксплицитной эстетики, но и в границах искусствознания.

Хрестоматия, как и учебное пособие под тем же названием, предназначена для студентов различных специальностей гуманитарного профиля.

---

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; все это – их тайна. Посредственные же актеры и новички будто созданы для того, чтобы опровергать их, а о некоторых можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения.

Но как, скажут мне, разве эти жалобные, скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и так бурно потрясшие мою душу, не вызваны настоящим чувством, не само ли отчаяние их породило? Ничуть не бывало. И вот доказательство: эти звуки размерены, они являются частью декламационной системы, будь они на двадцатую долю четверти тона выше или ниже – они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства; они подготовлены и разрешены, как в гармонии; они отвечают всем нужным условиям лишь после долгой работы; они способствуют решению поставленной задачи; чтобы они звучали верно, их репетировали сотни раз, и даже этих бесчисленных репетиций иногда недостаточно, потому что, прежде чем сказать: «Вы плачете, Заира!» – актер долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда волнует вас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже. Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства – все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во время исполнения; но к счастью для автора, зрителя и самого актера, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил.

Как только котурны, или деревянные башмаки, сброшены, голос актера гаснет, он испытывает величайшую усталость, он должен переменить белье или прилечь; но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы. Актер устал, а вы опечалены, потому что он неистовствовал, ничего не чувствуя, а вы чувствовали, не приходя в неистовство. Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой пьесы, – он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой.

Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров». Истоки слез актера находятся в его разуме;…слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях.

Случалось ли вам размышлять о разнице между слезами, вызванными трагическим событием, и слезами, вызванными патетическим рассказом? Вы слушаете прекрасную повесть: постепенно ваши мысли затуманиваются, душа приходит в волнение и начинают литься слезы. Наоборот, при виде трагического события его зрелище, ощущение и воздействие совпадают: мгновенно волнение охватывает вашу душу, вы вскрикиваете, теряете голову и льете слезы. Эти слезы пришли внезапно, первые были вызваны постепенно. Вот преимущество естественного и правдивого театрального эффекта перед красноречивым рассказом на сцене, – он производит внезапно то, к чему рассказ готовит нас понемногу; но добиться иллюзии тут гораздо труднее: одна фальшивая, дурно воспроизведенная черта способна ее разрушить. Интонацию воспроизвести легче, чем движение, но движения поражают с большей силой. Вот основание закона, не знающего, по моему мнению, никаких изъятий, – развязку нужно строить на действии, а не на рассказе, если не хочешь оставить публику холодной…

Итак, вам нечего возразить? Я слышу, как вы рассказываете о чем-то в обществе; ваши нервы возбуждены, вы плачете. Вы чувствовали, говорите вы, и чувствовали сильно. Согласен; но разве вы готовились к своему рассказу? Нет. Разве говорили стихами? Нет. Однако вы увлекали, поражали, трогали, производили сильное впечатление. Все это верно. Но перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты – и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище. Можете лить слезы сколько угодно – вы будете только смешны, вас засмеют. Это будет не трагедия, а пародия на трагедию. Неужели вы думаете, что сцены из Корнеля, Расина, Вольтера, даже Шекспира можно исполнять обычным разговорным голосом и тоном, каким болтают дома, сидя у камелька? Нет, так же нельзя, как и рассказать вашу семейную историю с театральным пафосом и театральной дикцией.

В т о р о й. Что ж, может быть, Расин и Корнель, как велики они ни были, не создали ничего ценного?

П е р в ы й. Какое богохульство! Кто дерзнет произнести такие слова? Кто дерзнет одобрить их? Даже самые обыденные фразы Корнеля не могут быть сказаны обыденным тоном.

Но с вами случалось, наверное, сотни раз, что под конец вашего рассказа, среди тревоги и волнения, в которое привели вы маленькую аудиторию салона, входит новое лицо, и приходится удовлетворить и его любопытство. А вы это уже не можете сделать, душа ваша иссякла, не осталось в ней ни чувствительности, ни жара, ни слез. Почему актер не знает такого изнеможения? Потому что его интерес к вымыслу, созданному ради развлечения, сильно отличается от участия, вызванного в вас горем ближнего. Разве вы Цинна? Разве были вы когда-нибудь Клеопатрой, Меропой, Агриппиной? Что вам до них? Театральные Клеопатра, Меропа, Агриппина, Цинна – разве это исторические персонажи? Нет. Это вымышленные поэтические призраки. Больше того: каждый поэт создает их на свой лад. Оставьте на сцене этих гиппогрифов, с их движениями, походкой и криками; в истории они бы выглядели странно; в каком-нибудь интимном кружке или любом другом обществе они вызвали бы взрыв хохота. Все бы перешептывались: «Он бредит?», «Откуда этот Дон Кихот?», «Где сочиняют подобные россказни?», «На какой планете так говорят?»

В т о р о й. Но почему же на театре они никого не возмущают?

П е р в ы й. Потому что существует театральная условность. Это формула, данная старым Эсхилом. Канон трехтысячелетней давности.

В т о р о й. И долго ли еще просуществует этот канон?

П е р в ы й. Мне не известно. Я знаю лишь, что, чем ближе автор к своему веку и своей стране, тем дальше он от этого канона.

Знаете ли вы что-либо более похожее на положение Агамемнона в первой сцене «Ифигении», чем положение Генриха IV, когда, обуреваемый ужасом, для которого было достаточно причин, он говорит своим близким: «Они убьют меня, это ясно, они убьют меня…» Представьте, что этот прекрасный человек, этот великий и несчастный монарх, терзаемый среди ночи зловещими предчувствиями, встает с постели и стучится в дверь Сюлли, своего министра и друга; найдется ли поэт настолько нелепый, чтобы вложить в уста Генриха слова: «Я Генрих, твой король. Тебя в ночи бужу я. Узнай же голос мой и внемли, что скажу я», – а в уста Сюлли ответ: «Вы это, государь? Что побудило вас, опередив зарю, прийти в столь ранний час? Мерцанье бледное вас еле озаряет. Лишь ваши и мои сейчас не спят глаза».

В т о р о й. Это, быть может, подлинный язык Агамемнона.

П е р в ы й. Не больше чем Генриха IV. Это язык Гомера, Расина, язык поэзии. Таким пышным языком могут изъясняться лишь вымышленные существа, такие речи могут быть произнесены устами поэта, поэтическим тоном.

Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, – он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене – люди настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше».