Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

• Название: Социология искусства. Хрестоматия
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Философия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-338-6

Хрестоматия является приложением к учебному пособию «Эстетика и теория искусства ХХ века». Структура хрестоматии состоит из трех разделов. Первый составлен из текстов, которые являются репрезентативными для традиционного в эстетической и теоретической мысли направления – философии искусства. Второй раздел представляет теоретические концепции искусства, возникшие в границах смежных с эстетикой и искусствознанием дисциплин. Для третьего раздела отобраны работы по теории искусства, позволяющие представить, как она развивалась не только в границах философии и эксплицитной эстетики, но и в границах искусствознания.

Хрестоматия, как и учебное пособие под тем же названием, предназначена для студентов различных специальностей гуманитарного профиля.

---

Удовольствие от бессмыслицы. Как может человек иметь удовольствие от бессмыслицы? А ведь всегда, когда на свете смеются, это имеет место; и можно даже сказать, что почти всюду, где есть счастье, есть и удовольствие от бессмыслицы. Выворачивание опыта наизнанку, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного, в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно тревожит и беспокоит нас) осуществляется без вреда для нас. Это есть радость рабов на празднествах сатурналий.

Облагорожение действительности. Благодаря тому что люди видели в афродисийском влечении божество и с благоговейной благодарностью ощущали в себе его действие, этот аффект с течением времени пропитался более высокими представлениями и тем действительно был сильно облагорожен. Так некоторые народы с помощью этого искусства идеализации создали себе из болезней великие вспомогательные силы культуры: например, греки, которые в раннюю эпоху страдали сильными нервными эпидемиями (вроде эпилепсии и пляски св. Витта) и создали из этого великолепный тип вакханки. Ведь греки менее всего обладали мужицким здоровьем – их секрет состоял в том, что они поклонялись и болезни, как Богу, если только она имела силу.

Музыка. Музыка не сама по себе имеет столь большое значение для нашего внутреннего состояния и не производит столь глубокого впечатления, чтобы она могла считаться непосредственным языком чувства; но ее давнишняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что нам теперь кажется, будто она непосредственно говорит внутреннему чувству и исходит из него. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда музыкальное искусство приобрело огромную сферу символических средств через песню, оперу и множество попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» есть либо форма сама по себе, в неразвитом состоянии музыки, когда периодичность звуков различной силы вообще доставляет радость, либо символика форм, говорящая уму уже без поэзии, после того как в течение долгого развития оба искусства были связаны и в конце концов музыкальная форма уже всецело пропиталась понятиями и чувствами. Люди, стоящие на ранней ступени развития музыки, могут воспринимать чисто формалистически ту же самую музыкальную пьесу, в которой более передовые натуры понимают все символически. Сама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена значения, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это интеллект мог вообразить лишь в эпоху, которая завоевала для музыкальной символики всю область внутренней жизни. Сам интеллект вложил в звуки эту значительность – как он вложил ту же значительность в линии и массы в архитектуре, – значительность, которая сама по себе совершенно чужда механическим законам.

Жест и язык. Старее языка подражание жестам, которое происходит непроизвольно и теперь еще, при всеобщем вытеснении языка жестов и развитой дисциплине мускулов, настолько сильно, что мы не можем видеть подвижного лица без иннервации нашего лица (можно заметить, что симулированная зевота вызывает естественную зевоту у того, кто ее видит). Подражательный жест приводил подражающего к тому же ощущению, которое этот жест выражал на лице или теле оригинала. Так люди научились понимать друг друга; так еще теперь дитя учится понимать свою мать. В общем, болезненные ощущения, вероятно, также выражались в жестах, которые в свою очередь причиняли страдание (как вырывание волос, битье себя в грудь, насильственное искривление и напряжение лицевых мускулов). Напротив, жесты удовольствия сами приносили удовольствие и потому легко годились для передачи понимания (смех как проявление щекотки, которая приятна, служил в свою очередь выражением других радостных ощущений). Когда стали понимать друг друга в жестах, могла возникнуть новая символика жестов; я хочу сказать: стало возможным условиться о языке звуковых знаков, и притом так, что сперва звук произносился одновременно с жестом (к которому он символически присоединялся), а позднее произносился один только звук. По-видимому, в раннюю эпоху часто случалось то же самое, что теперь совершается перед нашими глазами и ушами в развитии музыки, и в особенности драматической музыки: тогда как прежде музыка без объяснительного танца и мимики (языка жестов) была пустым шумом, теперь благодаря долгой привычке к этому совместному восприятию музыки и движения ухо научилось тотчас же толковать звуковые фигуры и достигает наконец такой быстроты понимания, что совсем уже не нуждается в видимом движении и понимает композитора без него. Тогда говорят об абсолютной музыке, т. е. о музыке, в которой все тотчас же понимается символически без дальнейших указаний.

Обесчувствление высшего искусства. Благодаря исключительному развитию интеллекта через художественное развитие новой музыки наши уши становятся все более интеллектуальными. Поэтому мы теперь выносим гораздо большую силу звука, гораздо больше «шуму», ибо мы гораздо лучше, чем наши предки, приучились внимать разуму в нем. Фактически все наши чувства именно потому, что они всегда спрашивают о разуме, т. е. о том, «что означает», а уже не о том, «что есть», немного отупели; такое отупение сказывается, например, в исключительном господстве температуры звуков; ибо теперь уши, которые еще улавливают более тонкие различия, например между cis и des, принадлежат к исключениям. В этом отношении наше ухо огрубело. Далее, безобразная, изначально враждебная чувствам сторона мира была завоевана для музыки; способность последней выражать возвышенное, страшное, таинственное тем самым изумительно расширилась: наша музыка дарует теперь речь таким вещам, которые прежде были бессловесны. Сходным образом некоторые живописцы сделали глаз более интеллектуальным и далеко вышли за пределы того, что прежде называлось наслаждением красками и формами. И здесь та сторона мира, которая первоначально считалась безобразной, была завоевана художественным разумом. К чему все это приводит? Чем более глаз и ухо становятся способными к мышлению, тем более они приближаются к границе, где они становятся бесчувственными: удовольствие переносится в мозг, сами органы чувств тупеют и слабеют, символическое все более заступает место реального, и, таким образом, на этом пути мы столь же верно доходим до варварства, как и на каком-либо ином. Пока наше чувство еще гласит: мир безобразнее, чем когда-либо, но он означает прекраснейший из всех возможных миров. Но чем более рассеивается и улетучивается благоухание значения, тем реже встречаются люди, которые еще воспринимают его; остальные же знают только безобразное и пытаются непосредственно извлечь из него наслаждение, что, однако, должно им удаваться все хуже. Так, в Германии существует двоякое течение в музыкальном развитии: с одной стороны, несколько десятков тысяч людей со все более высокими и тонкими запросами, внимающие только «значению», а с другой – огромное большинство, которое с каждым годом становится все менее способным понимать значительное в чувственно безобразной форме и потому все более научается непосредственно довольствоваться безобразным и отвратительным, т. е. низменно-чувственным в музыке.

Камень ныне более камень, чем прежде. Мы уже в общем не понимаем более архитектуры или по меньшей мере понимаем ее далеко не так, как музыку. Мы уже выросли из символизма линий и фигур, подобно тому как мы отвыкли от звуковых воздействий риторики; эта сторона образования уже не была для нас молоком матери, которое мы всасывали с первых мгновений нашей жизни. В греческом или христианском здании первоначально все означало нечто, и притом в отношении высшего порядка вещей: это настроение неисчерпаемой значительности окружало здание, подобно волшебному покрывалу. Красота входила в систему лишь как второстепенное начало, не умаляя существенно основного чувства таинственно-возвышенного, освященного магией и близостью божества; красота разве только смягчала ужас. Но этот ужас был всегда необходимым условием. Что означает теперь для нас красота здания? То же, что красивое лицо бездушной женщины: нечто подобное маске.

Религиозное происхождение новой музыки. Музыка настроения возникает в возрожденном католицизме после Тридентского собора в лице Палестрины, который выразил в звуках вновь пробудившийся дух интимности и глубокого внутреннего движения; позднее, в лице Баха, она возникает и в протестантизме, поскольку последний был углублен пиетистами и лишен своего первоначального догматического характера. Предпосылкой и необходимой предварительной ступенью для того и другого возникновения новой музыки является то изучение музыки, которое было свойственно эпохе Возрождения и предшествовавшей ей эпохе, а именно чисто ученое занятие музыкой, в сущности научное наслаждение мастерскими приемами гармонии и голосоведения. С другой стороны, ей должна была предшествовать и опера: в последней профан выражал свой протест против слишком ученой и холодной музыки и хотел снова дать душу Полигимнии. Без этого глубоко религиозного переворота настроения, без этой потребности выразить в звуках интимнейшие движения души музыка осталась бы ученой или оперной; дух Контрреформации есть дух современной музыки (ибо и пиетизм в музыке Баха есть тоже своего рода Контрреформация). Столь многим мы обязаны религиозной жизни. Музыка была Контрренессансом в области искусства; к ней принадлежит и позднейшая живопись Мурильо, а также, быть может, стиль барокко – во всяком случае более, чем архитектура Ренессанса или древности. И еще теперь позволительно поставить вопрос: если бы наша новая музыка могла двигать камни, создала бы она из них античную архитектуру? Я сильно сомневаюсь в этом. Ибо то, что властвует в музыке – аффект, наслаждение повышенным, напряженным настроением, желание жизненности во что бы то ни стало, быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и теней, сочетание экстаза с наивностью – все это уже некогда властвовало в пластических искусствах и создавало новые законы стиля – но то было не в античную эпоху и не в эпоху Ренессанса.