Лев Кертман - География, История и Культура Англии

• Название: География, История и Культура Англии
• Автор: Лев Кертман
• Жанр: История

Лев Ефимович Кертман

Второе издание исправлено и дополнено новым материалом, в частности глава VIII; глава IX фактически написана заново.

---

Буржуазная мораль держала под запретом бурные человеческие страсти - в них было нечто, не укладывающееся в рамки ее респектабельности, не поддающееся занесению в расчетные книги и противоречащее прямолинейному мышлению дельца. Альфред Теннисон в цикле поэм «Королевские идиллии» (1859), написанных по мотивам преданий «Артуровского цикла», противопоставляет «греховное начало», чувственность - «душе». Реакционно-романтическая стилизация средневековья (недаром Теннисон занял пост придворного поэта-лауреата вслед за Вордсвортом) сочетается здесь с пошлой современной моралью и, как остроумно выразился один современник, «король Артур изъясняется у Теннисона как заправский пастор». Даже у Диккенса любовь переводится исключительно в сентиментально-возвышенный план, а плотские страсти дозволены сугубо отрицательным персонажам. Чистая, но вполне земная любовь сонетов Шекспира и песен Бернса не принималась буржуазным читателем середины века, и вызовом его ханжеству прозвучали появившиеся в 1866 г. «Стихи и баллады» О. Ч. Суинбёрна. Откровенно чувственная поэзия Суинбёрна, провозглашающая языческое, «эллинское» наслаждение жизнью, скандализировала буржуазную публику, привыкшую к «неземной» любви в чопорных стихах Теннисона. Бунт против господствующего лицемерия привел, впрочем, Суинбёрна к отрицанию морали вообще, к разнузданной эротике как убежищу от холодно-бессмысленного бытия буржуазии. В этом сказывалось уже начало декадентского перерождения буржуазного искусства, которое резко проявилось спустя несколько десятилетий. Следуя в своем антибуржуазном бунте за революционными романтиками начала века, однако никогда не поднимаясь до их идейно-эстетических высот, Суинбёрн и в собственно гражданской поэзии во многом идет по стопам Шелли и Байрона: он воспевает революционно-демократическое движение в Италии, с гневом и насмешкой пишет о папе римском, о политической реакции на континенте.

Иной характер носило выступление группы поэтов и художников, которые в 1848 г. объединились в «Прерафаэлитское братство» и оставили известный след преимущественно в истории живописи. Это тоже был своеобразный бунт, и именно так восприняла буржуазная критика первые картины прерафаэлитов. Поэт и художник Данте Габриел Россетти, художники Эверетт Миллес и Уильям Холмен Хант выступили против господствующей академической живописи, с ее условностью, безликостью, идейной и эстетической убогостью. Они выдвинули отнюдь не революционные идеи даже в рамках художественного новаторства, не говоря уже о политике, о которой прерафаэлиты прямо вообще не высказывались. Надо вернуться к природе, к правде жизни, говорили они, отказаться от парадности и условности, а для этого обратиться к образцам итальянского искусства XV в. Отсюда название их группы, подчеркивающее возврат к дорафаэлевскому искусству. Положительная программа прерафаэлитов была утопичной - разве мыслимо было «забыть» о трехвековом пути искусства, выбросить за борт все его достижения! Она во многом была и реакционной, так как содержала идеализацию средневековья, религиозного духа дорафаэлевской живописи.

Критикуя прозаичную жизнь современного буржуа преимущественно с точки зрения «исчезновения поэзии» в век машин, прерафаэлиты косвенно выражали демократический в своей основе протест, но звали они все же скорее назад, чем вперед. В их картинах не было, по сути, ничего, что могло бы шокировать буржуа. Но они были непривычны, неприличны самой своей непохожестью на жанровые или псевдоисторические работы, окружавшие буржуа дома, в конторе, на выставке. Бескрылый академизм был неотъемлемой составной частью идеологии викторианской Англии, и буржуа поспешил вступиться за него. Один французский историк живописи с глубокой иронией и отличным пониманием характера английского буржуа объяснил реакцию официальной критики на первые работы новой школы: «Мысль, что прерафаэлиты хотят что-то изменить в эстетической конституции страны, взбудоражила тех самых людей, которые нисколько не были шокированы их произведениями. Английский консерватизм испустил крик ужаса. Казалось, Рафаэль превратился в Нельсона или в Веллингтона, в нечто неприкосновенное; казалось, что объявить себя прерафаэлитом значит посягнуть на безопасность британских берегов».

Такое отношение к прерафаэлитам, однако, продолжалось недолго: реакционная в своей основе концепция этого направления была вскоре разгадана, и буржуа смирился с некоторой реформой в искусстве, как он мирился с неугодными ему, но неизбежными демократическими преобразованиями. Картины прерафаэлитов стали покупать (и дорого платить!), они появились и в частных собраниях и в музеях. Бунт быстро кончился, и даже Королевская Академия искусств избрала Миллеса в свой состав. Элементы мистической экзальтации в живописи Ханта и Россетти, сочетание мистики и эротики в стихах Россетти, борьба духа с плотью в стихах его сестры Христины Россетти - все это было началом декадентской линии в искусстве и литературе, как и отрицание моральных критериев в стихах близкого к прерафаэлитам Суинбёрна.

Но с прерафаэлитами связаны и такие явления в английской культуре, которые, при всей их противоречивости, бесспорно относятся к ее демократическому направлению. В тот краткий период, когда прерафаэлиты подвергались всеобщему осуждению, в защиту их выступил тогда еще молодой, но уже авторитетный художественный критик и теоретик искусства Джон Рёскин (1819-1900). Впоследствии он приобрел мировую известность как оригинальный мыслитель и искусствовед, владевший к тому же образным языком, благодаря которому его публицистика всегда была и произведением искусства.

Главная идея, которую Рёскин отстаивал в книге «Политическая экономия искусства» (1857) и в «Письмах к рабочим и труженикам Великобритании» (1871-1884), заключается в том, что капитализм убивает искусство и превращает труд в механическое повторение однотипных движений, лишает его творческого характера. Оставаясь утопистом, он не видел того строя, который может раскрепостить труд и народные таланты. Но его демократическая критика капитализма с позиций народа сочеталась с провозглашением культа творческого труда как основы развития общества будущего.

Близок по взглядам к Рёскину был в 60-70-е годы и Уильям Моррис (1834-1896) - выдающийся поэт, художник, а впоследствии - деятель социалистического движения. Выходец из буржуазной семьи, студент Оксфордского университета, восторженный почитатель и младший друг Россетти, поклонник средневековой ГОТИКИ, Моррис примкнул к прерафаэлитам и в литературном творчестве 50-70-х годов не выходил за рамки стилизованной поэзии на средневековые сюжеты. Однако подход к труду как к творчеству, взгляд на красоту как на категорию не только эстетическую, но и нравственную уже в те годы сближали Морриса с Рёскиным и начинали отдалять от прерафаэлитов.

Парламентская реформа 1867 г. и политическая борьба в 70-х годах

Буржуазии и ее агентам в рабочем движении не удалось, конечно, полностью вытравить из памяти рабочего класса революционные традиции чартизма и свести на нет революционную тенденцию в рабочем движении. Не только неорганизованные рабочие, но и рядовые тред-юнионисты нередко обнаруживали революционную энергию, пугавшую лидеров. Неоднократные выступления рабочего класса в 50-70-е годы вынуждали господствующие классы идти на уступки. Само создание крепких массовых организаций, даже если иметь в виду их реформистский характер, все же было крупным завоеванием рабочего класса, которое ему приходилось отстаивать в борьбе с реакцией.

С 1857-1858 гг. в условиях экономического кризиса, который впервые приобрел характер всемирного, классовая борьба обострилась. Во время стачек в различных районах страны рабочие все больше ощущали потребность во взаимной поддержке, тем более что из центра оппортунистические лидеры им часто в такой поддержке отказывали. На этой почве происходило сближение между местными отделениями централизованных профсоюзов, а в 1858 г. в Глазго был создан Совет тред-юнионов. Новая организация, родившаяся снизу и порожденная практическими потребностями повседневной борьбы масс, сразу приобрела большой авторитет, и примеру Глазго вскоре последовали Шеффилд, Эдинбург, Ливерпуль и другие крупные центры. Советы тред-юнионов представляли не какой-либо отдельный союз, не рабочих определенной профессии, а рабочий класс данного города в целом.

Наибольшую известность в этот период приобрела стачка лондонских строителей, продолжавшаяся более полутора лет (с небольшими перерывами). Объединенное общество механиков - самый богатый тред-юнион - прислало строителям 3 тыс. ф. ст.; другие союзы тоже оказывали бастующим помощь. Из комитета, созданного лондонскими союзами для помощи строителям, в 1860 г. возник Лондонский совет тред-юнионов. Поскольку он находился в столице и в него вошли руководители крупнейших централизованных тред-юнионов, этот орган вскоре приобрел общенациональное значение и право выступать от имени всех организованных рабочих страны. Нередко он организовывал помощь рабочим в различных районах Англии. Секретарем Лондонского совета тред-юнионов стал известный в профсоюзных и радикальных кругах лидер небольшого союза сапожников Джордж Оджер. Он, а также руководители союзов механиков, плотников, литейщиков и каменщиков У. Аллен, Р. Эйлгарт, Д. Гайл и Э. Коулсон составили «хунту» - сплоченную группу лидеров, придерживающуюся общих взглядов на задачи тред-юнионизма. Не посягая на основы капиталистической эксплуатации и враждебно относясь к социализму, они, однако, считали нужным использовать организованную мощь рабочего класса для давления не только на отдельных капиталистов, но и па правительство, и на парламент.