Брайан Кларк - «Если», 1999 № 12

• Название: «Если», 1999 № 12
• Автор: Брайан Кларк
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1999
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
Содержание:

Брайан Кларк. ЗЕМНЫЕ ВРАТА, рассказ

Конни Уиллис. ПРОКЛЯТИЕ КОРОЛЕЙ, повесть

ФАКТЫ

Ричард Каупер. ВЕЛИКАЯ ИГРА, рассказ

Грегори Бенфорд. ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ, рассказ

ВИДЕОДРОМ

*Приглашение к разговору

--- Сергей Кудрявцев. ВОСПОМИНАНИЕ ИЗ БУДУЩЕГО, статья

*Анонс

--- Михаил Ковалёв. МАРС АТАКУЮТ! статья

*Альтернативное кино

--- Дмитрий Байкалов. ИСЦЕЛЕНИЕ, статья

*Рецензии

*Адепты жанра

--- Наталья Милосердова. Я СВЕЧА, Я СГОРЕЛ НА ПИРУ…, статья

Джордж Мартин. ЛЕТЯЩИЕ В НОЧИ, повесть

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

*Вл. Гаков. СТРАННЫЕ ПЕСНИ О ГЛАВНОМ, статья

Майкл Суэнвик. МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЁЙ, рассказ

Иван Вазов. ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ХХ ВЕКА, рассказ

Вл. Гаков. АМЕРИКИ, ОТКРЫТЫЕ ПО ОШИБКЕ, статья

ПРЯМОЙ РАЗГОВОР

*Пол Андерсон «БУДУЩЕЕ СТАНЕТ СЮРПРИЗОМ!» Интервью журналу «Если»

РЕЦЕНЗИИ

КРУПНЫЙ ПЛАН

*Дмитрий Володихин. КОВЧЕГ ДЛЯ ДИСКУССИЙ, статья

КУРСОР

PERSONALIA

ПРИЗ ЗРИТЕЛЬСКИХ СИМПАТИЙ «СИГМА-Ф»

_{На обложке иллюстрация Игоря Тарачкова к повести Джорджа Мартина «Летящие в ночи».Иллюстрации: О. Дунаевой, О. Васильева, А. Филиппова, С. Шехова.}

---

Многие мотивы, образы, символы переходят у Тарковского из фильма в фильм. Скажем, засохшее дерево, появившееся в «Ивановом детстве», присутствуя практически в каждом его фильме, должно будет зацвести в «Жертвоприношении». Или подмена лиц, лица-двойники. Когда человек смотрит в зеркало и видит там другое лицо — это есть и в «Зеркале» (молодая мать видит в зеркале себя старухой), и в «Ностальгии», и в «Солярисе», и в «Гофманиане».

У него были свои актеры — люди близкие ему и любимые, просто часть его: Гринько, Солоницын, Кайдановский. С Анатолием Солоницыным они даже заболели одной и той же болезнью. У Солоницына были очень больные легкие, а Тарковский в детстве перенес туберкулез. Солоницын заболел раком на «Сталкере», а потом и Тарковскому шведы сказали, что его заболевание начало развиваться в 1976-м, то есть в то же время. Мистика…

«Темна твоя дорога, странник, Полынью пахнет хлеб чужой…»

Сценарий «Ностальгии» писался для умирающего Солоницына, Тарковский до конца отказывался поверить в это. Кайдановского к нему в Италию не выпустили, и только тогда роль была предложена Янковскому. Как всегда у Тарковского, от первоначального замысла мало что осталось. Из истории о поэте, приехавшем в Италию в поисках материалов для книги, фильм превратился в «документ состояния современного человека», в путешествие к самому себе. А весь изобразительный и звуковой строй фильма на чувственном уровне передавал состояние тяжелейшего душевного кризиса, глубочайшей депрессии. Фильм уникален именно автобиографичностью состояния. Тарковский, еще не принявший решения остаться в Европе, предвосхищал в картине свою участь, заранее переживал ностальгию — болезнь, неизбежность которой он предчувствовал. Впрочем, он уверяет, что даже и не предчувствовал еще: «Могла ли во время работы над «Ностальгией» мне прийти мысль о том, что состояние подавленности, безнадежности и печали, пронизывающее этот фильм, станет жребием моей собственной жизни? Могло ли мне прийти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?»

И дальше: «…Я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его. Но я вовсе не ставил перед собой такой задачи…Камера независимо от моих конкретно запланированных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние. Впервые я вдруг почувствовал, что кинематограф способен выразить в очень сильной степени душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно…»

Итальянский фильм начинается и завершается черно-белым российским пейзажем. Тарковскому не удалось снять его в России, и это чувствуется. Картинка бесплотна, сдвинута, как реальность в «Сталкере»: вроде все узнаваемо, а все — обман.

Через все творчество Тарковского проходит согретый любовью образ отчего дома, простого деревянного дома под старыми деревьями, того самого, который ему постоянно и мучительно снился. Всем его героям снится Дом: в «Ивановом детстве» это образ мирного времени, когда мама была жива, а лошади подбирали бархатными губами с песка рассыпанные яблоки, в «Сталкере» домом героя становится Зона, потому что Дом — это то место, где ты ощущаешь себя защищенным, где ты можешь позволить себе стать снова доверчивым и слабым, как ребенок. В «Андрее Рублеве» — чудовищный по силе воздействия образ поругания Дома — разрушение и осквернение Храма. В «Солярисе» в Дом возвращается «блудный сын» — Крис. В «Ностальгии» Дом — Россия, Родина, не случайно же он появляется в предсмертном видении героя, вписываясь в итальянский пейзаж с античными колоннами. И вместе с тем Дом — место, где спасаются. Но есть уже и осознание, что когда рушится мир, то надежда спастись в Доме — безумие: про это история сумасшедшего Домини-ко, семь лет продержавшего жену и детей насильно в четырех стенах, желая спасти их от чудовищных опасностей мира. А после того, как их освободила полиция, решившего сжечь себя публично — принести себя в жертву.

Отсюда прямой путь к «Жертве», или «Жертвоприношению» — последней картине Андрея Тарковского. Здесь Дом — уже почти храм, по крайней мере — святилище, кумирня. Это Святыня, которой служат и обладанием которой наслаждаются. Это лучшее место на земле, ради него оставлены все дела, разорваны многолетние связи. В доме живет сын — маленький мальчик, которому врачи запретили на время говорить. Он ходит вместе с отцом поливать засохшее дерево в надежде, что когда-нибудь оно, откликнувшись на их самоотверженную любовь, зацветет…

И вдруг — страшное сообщение: через несколько часов начнется ядерная бомбардировка. Тарковскому удается передать ощущение преддверия конца света, когда в один миг все лишилось смысла, все потеряло цену. Кроме любви. Ради того, чтобы помиловали других, герой фильма Александр приносит Жертву: он своими руками поджигает собственный дом, уничтожает то, что дороже всего. И его ночное свидание с Марией — служанкой, чья любовь почему-то может спасти человечество, и сожжение дома — на уровне бытового восприятия деяния абсолютно бессмысленные и даже безумные. Но Александр верит, что этим он спасет мир… и спасает его!

Ибо изменить мир, спасти его от саморазрушения, по мысли Тарковского, можно только изменив самого себя. Принеся самого себя на алтарь служения людям…

Эта картина — страстное, исступленное послание-завещание-мольба-заклинание остающимся жить. Не верится, что фильм сделан человеком, не знавшим о своем близком конце, ибо он воспринимается как откровение, человеку недоступное. Но Тарковский все же прорвался к познанию непознаваемого…

Наталья МИЛОСЕРДОВА

Джордж Мартин ЛЕТЯЩИЕ В НОЧИ

Когда Иисус из Назарета умирал на кресте, волкрины проскользнули в световом годе от Страстей Господних. Когда на Земле бушевали Огненные Войны, волкрины проплыли мимо Старого Посейдона, по морям, еще не получившим имен и не знавшим сетей. К моменту, когда открытие межзвездного прыжка преобразило Объединенные Нации Земли в Федеративную Империю, волкрины вошли в пределы пространства хранганцев. Но те тоже пребывали в неведении. Подобно нам, они были сынами маленьких искрящихся миров, вращающихся вокруг разбросанных в пустоте солнц, и их мало занимало, что там перемещается по бескрайним межзвездным просторам.

Война полыхала тысячу лет, но волкрины пронзали ее, неведомые и непознанные, ибо до них не могли дотянуться языки пламени. Федеративная Империя своим чередом развалилась и канула в небытие, хранганцы потонули во тьме Коллапса, но волкринам по-прежнему хватало света.

Когда Клерономас поднялся с Авалона на своем исследовательском корабле, волкрины подкрались к нему на расстояние десяти световых лет. Клерономас совершил много открытий, но волкринов не нашел. Прожив целую жизнь и возвратившись на Авалон, он так и не познал их.

Мне было три года от роду, а Клерономас давно превратился в прах и стал так же далек, как Иисус из Назарета, когда волкрины оказались вблизи Даронны. Сверхчувствительные дети Крея сошли тогда с ума и уставились на звезды яркими, немигающими очами.

Потом я выросла, а волкрины уплыли за Тару, выйдя за пределы видимости даже для уроженцев Крея.

Ныне ко мне пришла старость, а волкрины по-прежнему пронзают бесконечность и парят, подобные черному туману, в межзвездном океане. Мы преследуем их, и охоте этой не видно конца. Сквозь беспросветные дали, куда никто не сунет носа, сквозь пустоту и безмолвие несется «Летящий в ночи», подчиняясь моей воле.

С момента, когда «Летящий в ночи» пронзил пространство в межзвездном прыжке, Ройд Эрис внимательно наблюдал за своими пассажирами.

В орбитальном порту над Авалоном к нему на борт поднялись девять человек, четверо мужчин и пять женщин, все серьезные ученые с внушительными послужными списками и самыми разнообразными сферами интересов. Однако для Ройда все они сначала были на одно лицо: он не различал их ни по одежде, ни даже по голосам. На Авалоне, самой космополитичной из всех обитаемых планет, их объединила жажда знания.

«Летящий в ночи» был торговым кораблем и обычно не перевозил пассажиров. На борту имелась всего одна двухместная каюта и одна одноместная — не каюта даже, а каморка. Остальным ученым пришлось довольствоваться гамаками в четырех громадных грузовых отсеках, набитых инструментами и компьютерами. Для моциона они могли побродить по двум коротким коридорам. Один вел от помещения силовой установки и главного воздушного шлюза вверх, мимо кают, к салону, служившему одновременно и библиотекой, и кухней; другой тянулся к грузовым отсекам.

Самому Ройду было все равно, куда забредут его пассажиры: у него повсюду имелись глаза и уши. Наблюдение не прерывалось ни на секунду. Право Пассажиров на неприкосновенность частной жизни нисколько его не интересовало. Просто, зная об их чувствительности, он старался, чтобы они оставались в неведении.