Марсель Брион - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-235-02487-7

Среди гигантов ренессансной Италии, давшей миру Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Боттичелли, Браманте, Джорджоне и многих других великих мастеров, Микеланджело Буонарроти возвышается непревзойденным колоссом. Он рано занял центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса, проявив себя с необычайной энергией и редким талантом во всех видах пластических искусств — скульптуре, живописи, графике, архитектуре. И еще он был выдающимся поэтом, творчество которого отмечено глубиной мысли и высоким трагизмом.

За свою долгую 89-летнюю жизнь художник испытал подлинные взлеты творческого вдохновения. Среди его великих монументальных творений — «Давид», «Моисей», «Пьета», художественный комплекс капеллы Медичи, роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане, «Страшный суд» на заалтарной стене этой капеллы, фрески Капеллы Паолина и др. По проекту Микеланджело между 1546 и 1590 годами велось строительство знаменитого на весь мир собора Святого Петра в Риме. Свет этой далекой звезды вечен и незабвенен.

---

Оставалось расписать одну стену. Друзья Микеланджело спешили добиться того, чтобы это было поручено ему. Враги, возможно, тоже, потому что надеялись на его провал. «Микеланджело не художник», — говорили они. Tondo, которое он только что сделал для Анджело Дони, представлялось каким-то фокусом человека, чьими обычными инструментами были молоток и резец. Это tondo многие из тех, кто его видел, расценивали как довольно разочаровывающее произведение усложненной композиции, с раздражающим цветом, перегруженное странными деталями, какими-то несуразными идеями. Это не было похоже ни на что когда-либо виденное во Флоренции, но модернизм этот был утрированным, почти шокировавшим. Это произведение называли картиной скульптора, и для этого были все основания.

Идея «Святого семейства» состояла в том, чтобы вписать в круг группу, состоящую из Мадонны, Младенца и Святого Иосифа. Ожидали, что Микеланджело поместит Младенца в центре, что было бы конструктивно и психологически нормально, расположив родителей по обе стороны от него. Микеланджело отвергает это банальное и легкое расположение. Его привлекает трудное решение, и он реализует его с такой смелостью и мастерством, что результат получается ошеломляющий. Всеобщее удивление сменяется пониманием того, что именно так он расположил бы эту группу в скульптуре. Действительно, это композиция в трехмерном пространстве, увиденная и осмысленная скульптором, для которого третье измерение является обычной реальностью. Присевшая Мадонна занимает большую часть картины. Она чуть отклоняется назад, чтобы взять младенца Иисуса, которого протягивает ей Святой Иосиф, — на картине видны только его голова и плечи.

Прием поразительной смелости. Что из того, что поза Мадонны представляется малоестественной даже с точки зрения мускульного напряжения? От этой картины исходит совершенно необычное очарование, несмотря на резкий и холодный колорит. Уже не задумываешься над тем, почему художник избрал такую странную позу, а подчиняясь какому-то непонятному капризу, поместил на фоне композиции юношей, не имеющих никакого отношения к Святому Семейству. Он не пользуется уловкой, обычной для своих предшественников, которые, желая ввести в религиозные сцены фигуры ювенильной красоты, переодевали их в ангелов и таким образом предоставляли их языческим прелестям прямой доступ в такой строгий круг персонажей.

Микеланджело не делает ангелов из этих шокирующих персонажей. У них нет крыльев, они обнажены и являют собой красивых юношей, словно сошедших с греческого барельефа. Глядя на них, вспоминаешь атмосферу платоновских диалогов, например начало Лисия. Действительно, именно персонажи Платона сидят на низкой стене, отдыхая от занятий в гимнастической школе. Удивительно, что в их руках не видно ни банной скребницы, ни мяча, ни склянки с маслом. К тому же эти посторонние персонажи совершенно безразличны к тому, чем занято Святое Семейство. Их взоры обращены к центру картины, и они смотрят на что-то происходящее за спиной Святого Иосифа — возможно, это прибытие какого-то гонца, а может быть, это какая-то философская беседа.

Нет ничего менее «духовного», чем эта композиция. Само Святое Семейство сосредоточено на чисто мышечном усилии. Что же касается юных атлетов, то они вносят сюда аромат открытого пространства и стадиона. Сюжет картины религиозный, но вся та нежная и пленительная прелесть, которую привносили живописцы прошлого в описание божественной семьи, здесь полностью отсутствует. С эстетической точки зрения это ошибка, Микеланджело уже путал ресурсы живописи и скульптуры, и как объяснит позднее своему другу Бенедетто Варки, он думал, что картина становится тем лучше, чем больше она приближается к скульптуре. Эта убежденность переходит здесь в действие, и его презрение, сознательное или нет, к живописному произведению, которое не является одновременно скульптурным, выдает себя в tondo Дони. Общение с мрамором не остается безнаказанным: в более легкой игре красок Микеланджело по-прежнему искал способ выражения крайней суровости. И когда ему предложили сделать роспись на стене зала совета, противоположной той, над которой работал Леонардо, он с энтузиазмом принял это предложение. Для него это был случай помериться силами с блистательным, уже в возрасте, мастером, которого он не любил и плохо понимал. Это также давало ему возможность выразить свой взгляд на то, какой должна быть живопись. Между двумя художниками завязалась битва. Леонардо уже показал, на что он способен, теперь Микеланджело предстояло показать, что он может сделать в искусстве, которое не являлось его профессией.

Поскольку Леонардо выбрал эпизод войны с Миланом, Микеланджело взял сюжет победы Флоренции над пизанцами: битву при Кашине, выигранную английским кондотьером Джоном Хауквудом, которого итальянцы называли Джованни Агуто и чей портрет в соборе написал Паоло Учелло. Этот иностранный генерал оказал значительные услуги городу времен Сильвестро Медичи и одержал не одну победу.

С совершенно парадоксальной фантазией Микеланджело выбирает момент, наименее связанный с собственно битвой, — Леонардо, видимо, захотелось «подытожить» битву, дать ее «концентрат». Микеланджело, разумеется, не любивший физических упражнений, практиковавшихся молодежью, возвращается на этот раз к духу палестры, который так своеобразно проник в tondo Святого Семейства. Он убирает всю военную сторону анекдота, присутствовавшую в битвах Паоло Учелло. Как и всю историческую сторону. Ему не интересно писать лошадей в доспехах или пехотинцев в разноцветных штанах. Что его вдохновляет, так это разработка человеческого тела, человеческих страстей. Он выбрасывает все искусственное, второстепенное, украшательское. Он раздевает своих солдат и, конечно, нашел бы хороший предлог это сделать, даже если бы такого случая ему не предоставила битва при Кашине.

Действительно, рассказывали, что флорентийские солдаты, изнуренные жарой и полагавшие, что противник достаточно далеко, воспользовались этой передышкой, чтобы искупаться в Арно. Но пока они наслаждались свежестью воды, примчался гонец, возвестивший о приближении пизанцев. Купальщики бросились к своему оружию, причем многие из них даже не успели одеться и устремились на врага.

Вот какую сцену изображает Микеланджело. Фатальность обрушилась на его произведение, как и на произведение Леонардо. Он так и не приступил к росписи этой стены, то ли из-за той самой неустойчивости настроения, которая без конца вынуждает его приниматься за новые произведения прежде, чем закончит уже начатое, то ли из-за каприза судьбы, обрекающей его бросать свои работы незавершенными. Был написан только эскиз, и даже этот картон был уничтожен в ходе одной из революций, которые периодически случались во Флоренции, как полагают, одним ревнивым соперником по имени Баччо Бандинелли.

Подобно тому, как мы знаем о «Битве при Ангиари» лишь по тем копиям, которые успели сделать, этот картон Микеланджело дошел до потомства только в виде рисунков других воспроизводивших его художников. От обоих этих капитальных произведений, вокруг которых вертится весь XVII век, как XV вертелся вокруг конкурса на врата Баптистерия, от обоих этих художников, которые рождаются с новым веком и фактически открывают новую эру, не остается ничего. Одни наброски и чужие интерпретации. И ничего больше. И все же известность этого картона так велика, что один молодой испанский скульптор приехал во Флоренцию единственно для того, чтобы им полюбоваться. Алонсо Берругете — так его звали — остановился в Риме, чтобы нанести визит Микеланджело и получить его разрешение посмотреть ревниво сохраняемое под замком произведение. Микеланджело охотно согласился, но Синьория отказала ему в этом, и Берругете покинул город, не получив возможности увидеть битву Купальщиков. Рафаэль в этом смысле оказался более счастливым. Он изучил и совершенно свободно скопировал новое произведение, так удивившее всех, такое поучительное для него самого, многие детали которого, оставшиеся в его памяти, сознательно или бессознательно всплывут, когда позднее он будет расписывать станцы ватиканского дворца.

Микеланджело отвергает все то, что может соблазнить или отвлечь художника в картине, изображающей битву. Географический аспект, пейзаж, возможность показать свои знания стратегии, живописность оружия и костюмов, бодрое оживление полков на марше, скрытая лесть представителям знати, отличившимся в бою, или же их потомкам, возвеличение военной славы, стремление взволновать массы, сердца которых всегда заставляют ускоренно биться трубы и хлопающие на ветру знамена, как и исторический элемент в назидание потомству, — все это его совершенно не трогало.

В Швейцарии существовала странная школа художников-ландскнехтов, деливших свое время между войной и искусством. После проведения кампании в Италии или в Нидерландах они возвращались домой и снова брались за палитры и кисти. Эти художники, в числе которых были такие великие живописцы, как Николаус Мануэль Дойч, Ульрих Апт, Урс Граф, Ганс Леу, так любили сражения, что добавляли военные эпизоды к религиозным картинам, к которым они не имели отношения, снабжая самой современной артиллерией дьяволов Страшного суда или Искушения Св. Антония. В противоположность этим ландскнехтам Микеланджело отбрасывает все, что могло бы говорить о том, что это купание — в действительности битва. Или по крайней мере он сохраняет лишь атмосферу битвы, драматическое оживление, динамизм этих тел, которые внезапно переходят от приятного расслабления купания к жестокости сражения.