Симонетта Сальвестрони - Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского

• Название: Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского
• Автор: Симонетта Сальвестрони
• Издательство: Академический проект
• Жанр: Религия
• Год: 2001

---

Исаак настаивает на том, что Бог не следует критериям человеческой справедливости. Это очень смелая мысль, имеющая, однако, твердую основу в процитированных строках из Евангелия. В книге Исаака эта мысль приводится в конце книги, после того, как путь к внутреннему очищению, описанный автором, подошел к концу и достигнуто состояние глубокой радости и необъятной любви. Многие главы из «Слов подвижнических» посвящены одинокой жизни, неустанному молению, аскезе и монашеской деятельности. Исаак принимает во внимание также и другой путь, который проходят избранные герои Достоевского, начиная с Сони и кончая Митей Карамазовым. «Блажен человек, который познает немощь свою <…>, сравнив свою немощь с Божиею помощиею, тотчас познает ее величие. <…>. Всякий молящийся и просящий не может не смириться <…>. Сердце, пока не смирится, не может престать от парения; смирение же собирает его воедино. А как скоро человек смирится, немедленно окружает его милость <…>. Когда уразумеет сие таким образом, тогда приобретет в душе молитву, подобную сокровищу <…>. Все сии блага рождаются в человеке от познания собственной немощи. Ибо по великому желанию помощи Божией приближается он к Богу <…> В какой мере приближается он к Богу намерением своим, в такой и Бог приближается к нему дарованиями Своими, и не отъемлет у него благодати за великое его смирение» (Исаак Сирин 1911. Слово 61; 333–334).

Именно это пережито Мармеладовым и Соней. Оливер Клемент на заключительных страницах «К источникам с Отцами», посвященных аду, единению святых и страшному суду, процитировав Дионисия Ареопагита и Иоанна Лествичника, приводит отрывок из «Слова» 90 Исаака Сирина, в котором содержатся две евангельские цитаты, присутствующие в том же порядке в монологе Мармеладова. «Преподобный Исаак Сирин, — пишет Клемент, приводя эту цитату, — живописует зажигательными словами в текстах, из которых исходит благоговение и к которым нечего добавить, икону безмерной любви Бога к человеку, столь прекрасной и потрясающей, сколь прекрасна фреска "Сошествие во ад" в Хоре. "Бог несправедлив", нужно это сказать правильно, не так, как атеисты, не видящие ничего, кроме земного, не замечая на земле ни крестов, ни пустых гробниц. Нужно говорить это, основываясь на кресте, на гробницах, на Пасхе, противостоя множеству теологов, закостенелых на идее справедливости, идее слишком человечной для того, чтобы приложить ее к Богу» (Клемент 1982; 298).

Достоевский выражает эту смелую богословскую концепцию о «несправедливости Бога» — или лучше сказать о неземных критериях этой справедливости — через такого героя, как Мармеладов, который, сознавая всю свою низость, нищету и слабость, находит в себе силы обратиться к Всевышнему и попросить его о помощи. Именно в этот момент пелена спадает с его глаз, и герой открывает для себя за поверхностью вещей иное состояние, полное любви и прощения. Это состояние, пережитое теми, кто, прочувствовав всю свою недостойность и нищету, находит в себе силы попросить Бога о помощи. В этот момент с глаз героя падает завеса, и он открывает другое состояние, полное любви и прощения[28].

Возможно, что после четырех лет каторги, утратив многие из своих иллюзий и надежд, Достоевский дошел до этого в момент кризиса после смерти жены и брата, к которым испытывал самые глубокие и сильные чувства. Здесь важно подчеркнуть, что в тот момент, когда писатель решает поставить в центр романа «православное воззрение»[29], он делает выбор, основанный на чтении творений Отцов Церкви, и одновременно на лично пережитом опыте.

На наш взгляд, не случаен тот факт, что для первого выражения «православного воззрения» Достоевский исходит из того, что ему знакомо. Распивочная и комната, где Соня принимает клиентов, являются местами, в которых Раскольников получает то, что приведет его к внутреннему возрождению, так же, как и сам писатель получил это на каторге от людей, дошедших до предела унижения и страдания[30]. Лишь позднее Достоевский поставит перед собой проблему изобразить «прекрасного человека» в полном понимании этого определения. В последующем романе он начнет этот поиск, который от Мышкина в «Идиоте» приведет к старцам Тихону и Зосиме, а также к Алеше Карамазову.

Раскольников реагирует на встречу с Мармеладовым противоречивым образом, что характеризует этот период его жизни. На уровне сознания он испытывает презрение и отвращение («Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. <…> Ко всему‑то подлец–человек привыкает!» — 6, 25). Однако одновременно с этим, не рассуждая, а следуя идущему изнутри импульсу, он помогает Мармеладову вернуться домой и оставляет там те немногие деньги, что у него были.

Достоевский на протяжении всего романа наделяет Раскольникова двумя совершенно разными языками: языком сознательного рассуждения, которому удается привести все к согласию благодаря упрощениям строгой и абстрактной логики, и языком, который через череду сновидений приводит к свету от желаний, идущих в ином направлении.

Обессиленный жарой и вином, Раскольников засыпает в кустах на Петровском острове, и ему снится сон. В центре сна, возвращающего главного героя во времена и места детства[31], вызванные в его памяти только что полученным письмом матери[32], — образ насилия над животными, который много раз потрясал мальчика Родю и вызывал в нем огромную жалость. Сон богат смыслом как для героя, так и для читателей романа. Здесь объединено в один образ все недавно пережитое Раскольниковым: история Сони; не очень отличающиеся в некоторых аспектах события, происшедшие с сестрой Дуней[33]; встреча с хмельной девушкой; его собственная бедность и отсутствие надежд. Для Раскольникова все эти люди — жертвы, вынужденные нести непосильную тяжесть подобно кляче–жертве, беззащитной и замученной. Образ распивочной, переполненной пьяницами, которые кричат, поют и выходят на улицу мучить животное («Мое добро. Делаю то, что хочу!»), соотносит прошлое с настоящим, детские страдания героя со страданиями теперешней его жизни, порожденными цинизмом, растлением и эгоизмом, преобладающими в Петербурге. Внутреннее желание малыша, присутствующего при этой бойне, — помочь животному (6, 49).

Вызванное речью Мармеладова чувство Раскольникова, преобладающее в первой части сна, — это горячее сострадание и необходимость в утешении. То, что ребенок спрашивает отца, не получая ответа, — («Папочка! За что они… бедную лошадку… убили!»), выражает в простой и непосредственной форме, присущей семилетнему мальчику, вопрос, мучающий многих героев Достоевского, от взрослого Раскольникова до Ивана Карамазова: почему существует зло, почему так много несправедливости, жестокости, насилия по отношению к самым маленьким и беззащитным. Ребенку не удается воспринять зло в детской картине мира, потому что он еще не ощутил его на себе, он еще непорочен и чист, каковым будет Мышкин в «Идиоте», степные жители, на которых Раскольников смотрит издалека в эпилоге романа. Единственное, что главный герой сна может сделать — это показать свою беспомощную ярость, бросившись с маленькими кулачками на мучителей, как это сделает в «Бесах» Матреша.

Не менее инфантилен в своем разрушительном, гордом и бесполезном бунте также и взрослый герой, который для того, чтобы принять присутствие зла в мире, должен будет прийти к познанию самого себя. Именно вторая часть сна дает нам указание на то, что в нем уже зародилась эта идея. Однако он не в состоянии еще принять ее на сознательном уровне. Во время избиения лошади, неожиданно кто‑то выкрикивает в толпе: «Сейчас беспременно падет, братцы, тут ей и конец!» (6, 49). Кнут и топор — это два предмета, выполняющие одну и ту же функцию: оба должны поразить. В данном контексте введение нового элемента важно потому, что, как уже знает читатель, топор — это навязчивая идея героя, видящего сон: орудие, выбранное им в своих фантазиях для осуществления преступления. Благодаря этому моменту, возникшему от перестановки одной только детали, Раскольников видит сцену, где присутствуют жалость и отождествление с жертвами, в ином свете. Внимание смещается с тех, кто принимает, на тех, кто совершает действие. Второй образ заслоняет предшествующий ему, освещая разложение, начавшееся в герое, видящем сон: насилие и циничный эгоизм, существующие не только вне, но и в самом себе.

«Грудь ему теснит, теснит. Он хочет перевести дыхание, вскрикнуть, и просыпается <…> "Боже! — воскликнул он, — да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду ‹.‚.› дрожать; прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?"» (6, 49—50).

Подобно ребенку из сна, Раскольников не может не отозваться на страдание других и на свое собственное. Не сумев найти другие решения, он реагирует, разжигая в себе глухой бунт огромной разрушающей силы. Несмотря на ужас, который вызывает в нем задуманное им убийство, достаточно лишь встречи, произошедшей случайно с сестрой процентщицы Лизаветой, и информации о том, что на следующий день ее не будет дома, чтобы началась подготовка, а затем и исполнение преступления.