Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

• Название: Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Культурология
• Год: 1993

---

387

Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобыт­ным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладе­ние принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновид­ца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.

Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загад­ки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа,  сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений — и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и вза­имному проникновению — есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совер­шенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыва­тель загадок <...> знает самую тайну движения и ста­новления явлений природы.   <...>.  Мудрец и жрец непременно  должен  уметь  «читать»  эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенш­тейн,  1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив — иная ипостась «посвященного в тайны»:  «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детек­тива — в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).

388

Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы рабо­тает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дает­ся» отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«за­гадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенш­тейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в слу­чае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэф­фективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи — частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графиче­ский след жеста — письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый — аналитик. Его воплощение — Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элемен­тами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-

389

чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.

Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но ста­рается из почерка выхватить некий общий — синтети­ческий — графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графи­ческим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).

Шерман,   якобы,   обладал   способностью,   увидев человека,  воспроизвести  его  почерк,  восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, — объясняет Эйзенштейн, — в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизво­дит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По суще­ству, Шерман схватывает целое как линию, как графи­ческий очерк. Он видит человека как его «графиче­ский автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схваты­вает невидимую, несуществующую в природе потен­циальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений

глаза или уха.

Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую спо­собность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимо­сти особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), — заявляет режиссер. Но это зрение особого

390

интеллектуального типа, так как оно связано с вну­тренним прочерчиванием контура, то есть самим гене­зисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожи­данная тема критики нормального зрения, не связан­ного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.

Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассу­ждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изло­женным в работе последнего «Автоматическое сооб­щение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипноти­зирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удиви­тельное, что для него, как и для Эйзенштейна, слухо­вое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-

391

лем   самых   поразительных   визуальных   образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не каза­лся мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, кото­рая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слу­ховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позво­ляет легче отделить воображаемый объект от реаль­ного, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменя­емости, эквивалентности, о вычленении умозритель­ного интертекста.

Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн ска­зал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент явля­ется достоянием слепца.

В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В цар­стве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это  «Велизарий»  (1941)  и  «Тиресий»  (1944).  Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относи­тельно Велизария такая схема оправдывается всей европейской  традицией  изображения  ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-