Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.

• Название: Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.
• Автор: Айн Рэнд
• Издательство: Астрель; ACT
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-076672-7, 978-5-271-38485-1, 0-452-28154-7

Книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики» — это курс об искусстве беллетристики, прочитанный ею в собственной гостиной в 1958 году, когда она находилась на пике творческой активности и была уже широко известна. Слушателями Айн Рэнд были два типа «студентов» — честолюбивые молодые писатели, стремящиеся познать тайны ремесла, и читатели, желающие научиться глубже проникать в «писательскую кухню» и получать истинное наслаждение от чтения.

Именно таким людям прежде всего и адресована эта книга, где в живой и доступной форме, но достаточно глубоко изложены основы беллетристики. Каждый, кто пробует себя в литературе или считает себя продвинутым читателем, раскрыв книгу, узнает о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение.

Хотя книга прежде всего обращена к проблемам литературы, она тесно связана с философскими работами Айн Рэнд и развивает ее основные идеи об основополагающей роли разума в человеческой жизни, в том числе и в творчестве.

---

Я утверждаю, что это разрушает созданный ранее образ.

Вполне возможно, что преданный науке мальчик мог в детстве разыграть шутку — используя подходящий момент, не вкладывая в нее ничего особенного. Но когда вы создаете персонаж, все, что вы говорите о нем, приобретает значение просто по факту включения в вашу историю. Искусство — это отбор. Вы не можете воссоздавать в деталях поминутно что-либо: ни события, ни действия персонажа, следовательно, все, что вы отберете, чтобы включить в повествование или исключить из него, будет значимым — и вы должны тщательно отслеживать значения того, что вы оставляете или выбрасываете. Если вы представляете мальчика, всерьез увлеченного медициной, а затем показываете его забавляющимся глупыми, детскими шутками, более раннее представление о его преданности медицине немедленно испаряется.

Последовательная разработка персонажа следует такому образцу. Его преданность медицине в годы посещения колледжа представлена апологетично и фрагментарно (тон автора дружеский, покровительственно шутливый). С другой стороны, его социальные связи и его чувства по отношению к брату показаны очень подробно. Он представлен обычным мальчиком, безотносительно к факту его серьезного увлечения медициной, он дан без каких-либо характерных черт, выделяющих его среди сверстников. Он всего лишь мальчик.

Я подвергаю сомнению мысль, что человек, одержимый страстью к науке (какой обладает Эроусмит, как показано позднее), может быть «обыкновенным мальчиком» в колледже. Любой человек с серьезными амбициями скорее аутсайдер в юности, чем в зрелых годах. Особенно в юности его неправильно понимают и отвергают с негодованием.

Попытка сделать Эроусмита обыкновенным парнем и отделить его частную и общественную жизнь от его отношения к науке разрушает его характеристику. За исключением нескольких сцен, посвященных специально медицине, у читателя нет основания, чтобы увидеть какую-либо страсть, движущую человеком.

В течение всей карьеры Эроусмита и его романтической жизни мы видим человека, который грубо, беспомощно ошибается. Его главная забота — самая большая любовь в жизни — занятия чистой наукой. Но существуют отрывки, в которых он говорит: «К черту науку. Я хочу быть доктором в небольшом городке и зарабатывать деньги». Затем он снова тонет в науке. Кто-то скажет: «Это человек, которые борется с желанием посвятить себя науке». Однако риторический вопрос таков: Почему он борется таким образом? Откуда сомнения? Как они соотносятся с его сильной базовой предпосылкой?

Неловкая беспомощность Эроусмита в отношении ко всему, исключая лабораторию, никогда не взаимодействует с его качествами ученого, умеющего бороться за науку. Оба элемента просто сосуществуют в персонаже, они не идут логично вместе, но и не конфликтуют. Как результат, характеристика размыта. К концу романа читатель так и не понимает движущих сил Эроусмита — что «заставляют его тикать».

Для сравнения, Леора, жена Эроусмита, представлена ясно. С того момента как мы встречаем ее, понятно, что эта девочка встречается с жизнью лицом к лицу, прямо, рационально и смело, добивается того, чего хочет, и не скрывает этих желаний. Это очень притягательный, цельный персонаж, обладающий прямотой и простотой суждений, в том числе и о себе, что проявляется на протяжении всей истории в различных обстоятельствах (включая некоторые, очень сложные). Читатель видит ее более полно, но она никогда не изменяется по сути.

Действия Леоры очевидны. Читатель никогда не спрашивает, почему она действует так, а не иначе. Он чувствует: «Она бы сделала так». Почему читатель это чувствует? Потому что каждое ее действие, суждение и слово последовательно, соответствует созданному о ней представлению.

(Единственное исключение — непростительные фразы из диалога, которые она произносит из кокетства: «Я всего лишь простая, обычная женщина». Она не обычная женщина, но настоящая героиня; и я негодую, философски возмущаясь такой манерой определения характера. Факт, что Леора не амбициозна, не делает ее «просто женщиной». Я предполагаю, что Льюис сам чувствовал, что Леора противопоставлена любой обычной женщине, что он скорее любит ее — и должен уверить читателя, что он не имеет ничего личного и «объективен» по стандартам реализма. Он эффектно заявляет: «Не думайте, что тут есть нечто большее». Для реализма не существует ничего, что было бы «чем-то большим».)

Вы можете создать персонаж только посредством слов на бумаге, но за каждой строкой и действием стоит гораздо больше того, что вы передаете словами. Нет действия, взятого из вакуума, и бдительный читатель непроизвольно следит за смыслом каждой линии и действия. Он в постоянном размышлении: «Я встретил новый персонаж. Что заставляет его „тикать“?» Он молниеносно просчитывает: «Какова предпосылка этого действия? Какой мотив у человека, сделавшего X? Персонаж сказал Z. Почему он так сказал?»

Чтобы показать, как много можно прочесть между строк, я перепишу сцену из «Источника». Это первая сцена с двумя главными персонажами Говардом Рорком и Питером Китингом. Сначала прочтем диалог в оригинале (я опустила описание), а затем переделанную версию той же сцены. Следите за средствами характеристик. Что вы узнаете о двух мужчинах и как узнаете? Какое создается впечатление и что создает такое впечатление?[5]

[Сцена происходит в день, когда Рорк был исключен из колледжа, а Китинг закончил его с большими почестями.]

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?

— Да, рассказала.

— Она не могла!

— Почему не могла?

— Видишь ли, Говард, ты знаешь, я ужасно сожалею о твоем…

— Забудь.

— Я… Есть кое-что, о чем я хотел бы тебе сказать, Говард, спросить у тебя совета. Не возражаешь, если я сяду?

— О чем ты?

— Ты никогда не думал, как это ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда ты только…?

— Я сказал, забудь об этом. Что еще?

— Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знал, что ты знаешь очень много об этом — об архитектуре, я имею в виду, — что эти глупцы никогда не знали. И я знал, что ты любишь это, как они никогда не любили.

— Да?

— Да, я не знаю, почему подошел к тебе, но — Говард, я никогда не говорил тебе раньше, но ты видишь, мне скорее интересен твой взгляд на вещи, чем Дина — я, возможно, последую за Дином, но, правда, твое мнение значит для меня больше, не знаю, почему. Я не знаю также, почему говорю это.

— Наступай, ты никогда не боялся меня, не правда ли? О чем ты хотел спросить?

— О моей ученой степени. До Парижского приза я добрался.

— Да?

— За четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон предлагал мне работать с ним несколько лет назад. Сегодня он сказал, что предложение еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже совершаешь ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая кого бы то ни было. Не спрашивай людей о своей работе. Разве ты не знаешь, чего хочешь? Как можешь ты выдержать это, если не знаешь?

— Видишь, вот почему я всегда восхищался тобой, Говард. Ты всегда знал.

— Не надо комплиментов.

— Но я подразумеваю их. Как тебе всегда удается принимать решение?

— Как ты позволяешь другим решать за тебя?

Теперь прочтите переписанный вариант той же сцены:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?

— Да, рассказала.

— Она не могла!

— О, я не возражал.

— Видишь ли, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о том, что ты исключен.

— Спасибо тебе, Питер.

— Я… Есть кое-что, о чем я хотел бы тебе сказать, Говард, спросить у тебя совета. Не возражаешь, если я сяду?

— Говори прямо. Я буду рад помочь тебе, если смогу.

— Ты никогда не думал, как это ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда ты только…?

— Нет. Но хорошо, что ты сказал это, Питер. Я ценю это.

— Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший.

— Почему?

— Ну, твои идеи насчет архитектуры — никто здесь никогда не разделял их, никто из влиятельных лиц, ни Дин, ни какой-либо другой профессор… и они знают свое дело. Они всегда правы. Я не знаю, почему подошел к тебе.

— Что ж, существует много различных точек зрения. О чем ты хотел спросить меня?

— О моей степени. До Парижского приза я добрался.

— Лично я не хотел бы этого. Но я знаю, это важно для тебя.

— За четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон предлагал мне работать с ним несколько лет назад. Сегодня он сказал, что предложение еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, выбирай работу с Гаем Франконом. Мне нет дела до его работ, но он — известный архитектор, и ты научишься строить.