Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.

• Название: Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.
• Автор: Айн Рэнд
• Издательство: Астрель; ACT
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-076672-7, 978-5-271-38485-1, 0-452-28154-7

Книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики» — это курс об искусстве беллетристики, прочитанный ею в собственной гостиной в 1958 году, когда она находилась на пике творческой активности и была уже широко известна. Слушателями Айн Рэнд были два типа «студентов» — честолюбивые молодые писатели, стремящиеся познать тайны ремесла, и читатели, желающие научиться глубже проникать в «писательскую кухню» и получать истинное наслаждение от чтения.

Именно таким людям прежде всего и адресована эта книга, где в живой и доступной форме, но достаточно глубоко изложены основы беллетристики. Каждый, кто пробует себя в литературе или считает себя продвинутым читателем, раскрыв книгу, узнает о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение.

Хотя книга прежде всего обращена к проблемам литературы, она тесно связана с философскими работами Айн Рэнд и развивает ее основные идеи об основополагающей роли разума в человеческой жизни, в том числе и в творчестве.

---

Учитывая импровизационный характер лекций Айн Рэнд, расшифровку магнитофонной записи следовало отредактировать перед публикацией. Моя работа была нацелена на то, чтобы представить материал экономно, ровно и точно, как полагается в письменном виде. Она состояла, главным образом, в сокращении, формировании и выстраивании издания.

В частности, я сократил обсуждение проблем, которые позже были раскрыты Айн Рэнд в «Романтическом манифесте». Большинство других моих сокращений было нацелено на устранение повторов, типичных (и необходимых) для устной речи. Айн Рэнд часто говорила об одном и том же несколько раз, немного изменяя слова в выражениях, чтобы дать слушателям время осмыслить и воспринять сказанное. В таких случаях я выбирал утверждения, которые считал наиболее подходящими, иногда комбинируя лучшие части различных высказываний.

В основном эта книга следует структуре курса Айн Рэнд. Однако я делал много незначительных перестановок в пределах очерченной ею структуры, чтобы соединить части, имеющие общие места, или достигнуть большей степени логики в аргументации. Также книга разделена на главы, следуя скорее логике материала, чем делению лекций Айн Рэнд, т. к. сама она часто соединяла определенные темы разных лекций (названия главам и подглавкам даны мной).

Лекция, прочитанная Айн Рэнд в начале 1959-го, как приложение к ее курсу, была также включена в эту книгу и составила большую часть главы 4. Также включены некоторые комментарии к беллетристике, которые были сделаны ею в 1969 г. в курсе, посвященном нехудожественной литературе. Я благодарен Роберту Мейхью, который представил их моему вниманию. Наконец, если Айн Рэнд отсылала к отрывкам из ее романов (или романов Льюиса Синклера), я вставлял соответствующую цитату.

Я сделал лишь несколько редакторских вставок. Они отмечены квадратными скобками, тогда как круглыми отмечены везде замечания самой Айн Рэнд.

Выстраивание издания заключалось главным образом в устранении ненужных слов, внутренней перестройке частей предложений, изменении времен глаголов и тому подобном. Я также добавлял слова, которые подразумевались в оригинальном грамматическом контексте (и были необходимы для законченности мысли); в данном контексте я изменял слова, чтобы уточнить или сократить предложение. Но я не добавлял ни единого пункта от себя и своими словами. Я уверен, что ни одна из сделанных мною правок не изменила смысл, который вкладывался Айн Рэнд.

Тем не менее читатель должен держать в голове, что следующие страницы отредактированы кем-то, а не самой Айн Рэнд. Он также должен помнить об импровизационном характере исходного материала.

В главе 8 Айн Рэнд сравнивает добросовестно точный стиль ее собственных опубликованных работ со стилем Виктора Гюго, ее любимого писателя. Используя метафоры из области живописи, она говорит, что «мазки [Гюго] — шире и более „импрессионистичны“, чем [ее), но, несмотря на то, что [ее] мазки широки, некто приблизившийся к ним с микроскопом увидит, что каждая черточка была сделана с какой-либо целью».

В этом смысле стиль, существующей книги может быть описан как стиль более свойственный Гюго, чем Рэнд. Мазки дают представление о точке зрения Айн Рэнд, но каждый штришок неизбежно отражает ее цель.

Тори Бекман

1 ПРОЦЕСС ПИСЬМА И ПОДСОЗНАНИЕ

Предположим, вы приступили к рассказу и открываете его предложением, описывающим восход. Чтобы выбрать слова для одного только этого предложения, вы должны были усвоить огромное количество знаний, которые стали настолько привычными, что вашему разуму не требуется останавливаться на этом.

Язык — это инструмент, владению которым еще нужно учиться, ведь вы не знаете его от рождения. Когда вы впервые узнали, что некий объект — стол, слово «стол» не пришло в вашу голову автоматически; вы повторяли его много раз, чтобы запомнить. Если теперь вы начнете учить иностранный язык, слово из родного языка все еще будет всплывать в вашей памяти. Требуется многократное повторение, прежде чем иностранное слово придет на ум без усилия.

Еще до того момента как вы сядете писать, ваше владение языком должно быть настолько естественным, что вам не потребуется подыскивать слова и строить из них предложение. Иначе вы зададите себе непосильную задачу.

В описании восхода вы хотите передать определенное настроение; восход, скажем, зловещий. Это потребует иных слов, чем описание яркого, радостного восхода. Обратите внимание, как много понятий приходит на ум при вашей способности различать два разных замысла? Что значит зловещий? Что значит радостный? Какие мысли, слова, метафоры передадут каждое из этих представлений? Все, что были когда-то усвоены сознанием. Если вы все еще с трудом ищете слова, включая все детали, необходимые для достижения определенного настроения; если вам необходимо пролистать целый словарь, чтобы решить, с какого слова начать, и также поступить для выбора следующего слова, — вам не хватит жизни, чтобы составить только одно это описание.

Тогда что же вы делаете, когда беретесь за описание, применяясь к вашим целям, в пределах разумного количества времени, согласно вашим навыкам? Вы обращаетесь к усвоенному знанию, которое используется автоматически.

Ваше сознание очень ограничено «экраном видения» в любой определенный момент времени, его можно удерживать только какое-то время. Например, если вы сейчас сконцентрируетесь на моих словах, вы не сможете думать о ваших планах, семье или прошлых переживаниях. Тем не менее все это хранится где-то в вашей памяти. То, что вы не держите в сознании в любой определенный момент, является вашим подсознанием.

Почему ребенок не сможет понять обсуждаемые нами вопросы? Он не имеет необходимых сохраненных знаний. Полное понимание любого смысла зависит от того, что уже известно и заложено в подсознание.

Что является так называемым «вдохновением» — а именно то, что вы пишете, не отдавая себе отчет, почему пишете так, как пишете, хотя и получается хорошо, — в действительности является работой вашего подсознания, суммировавшего все предпосылки и намерения, которые вы сами себе задали. Все писатели должны полагаться на вдохновение. Но вы должны понимать также, откуда оно берется, почему оно «случается» и как сделать, чтобы это «случилось» с вами.

Все писатели опираются на подсознание. Но важно знать, как работать с собственным подсознанием!

Положение, которое наблюдается сегодня, — совершенно иное. Большинство авторов не могут объяснить даже то, почему выбрали именно эту историю, не говоря уж о стиле, в котором ее изложили. В действительности они встают в позу средневековых мистиков. Вы, возможно, слышали такую формулу: «Для тех, кто понимает, — никаких объяснений не требуется; для тех, кто не понимает, это не имеет смысла». Таков девиз средневековых мистиков, и — мистиков от искусства. Простое толкование этой сентенции таково: «Я не знаю, почему делаю так, и не намерен объяснять».

Если не хотите опускаться до подобного уровня, то вам придется осознать четко ваши намерения вообще, и литературные способности в частности. Вам необходимо тренироваться, чтобы улавливать ваши оригинальные идеи максимально четко, а не в качестве общих посылок с несколькими иллюстрациями к ним, но с достаточным количеством конкретики, — чтобы всесторонне осмысленное, полное знание о какой-либо идее стало естественным для вас, не требующим новых поисков материала. Каждая идея, которую вы сохраните в вашем подсознании таким образом — а именно, до конца понятой, максимально включенной в конкретику, — становится частью вашего авторского капитала. Когда вы затем приметесь писать, вам не придется просчитывать все. Ваше вдохновение оптимизирует процесс использования необходимых знаний.

Чтобы описать восход солнца, вы должны заложить в память ясные представления о том, что вы подразумеваете под «восходом», какие элементы составляют его, какой тип «восхода» собираетесь показать, какое настроение хотите передать и почему и какими словами вы намерены его передавать. Если вы прояснили для себя все эти детали, они придут к вам легко. Если вы четко видите только некоторые из них, но не все, писать будет труднее. Если вы не имеете ничего, кроме «расплывчатых абстракций» в подсознании (я имею в виду абстракции, которые не соединены с конкретикой), — вы будете сидеть, уставившись в чистый лист бумаги. Ничего не всплывет из вашей памяти, так как вы ничего не заложили в нее.

Писатель, следовательно, должен знать, как пользоваться своим подсознанием, как сделать возможным использование собственной осознанной памяти в качестве «Univac» [одного из первых компьютеров]. «Univac» — счетная машина, но кто-то должен снабжать ее материалом, и расставлять знаки, и делать отбор, если он хочет получить определенный ответ. Вы должны заставить вашу осознанную память делать точно то же самое для вашего подсознания [компьютера]: вы должны знать, что заложили туда и какой тип ответов ожидаете получить. Если вы заложили материал надлежащим образом, вы получите их.