Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.

• Название: Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей.
• Автор: Айн Рэнд
• Издательство: Астрель; ACT
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-076672-7, 978-5-271-38485-1, 0-452-28154-7

Книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики» — это курс об искусстве беллетристики, прочитанный ею в собственной гостиной в 1958 году, когда она находилась на пике творческой активности и была уже широко известна. Слушателями Айн Рэнд были два типа «студентов» — честолюбивые молодые писатели, стремящиеся познать тайны ремесла, и читатели, желающие научиться глубже проникать в «писательскую кухню» и получать истинное наслаждение от чтения.

Именно таким людям прежде всего и адресована эта книга, где в живой и доступной форме, но достаточно глубоко изложены основы беллетристики. Каждый, кто пробует себя в литературе или считает себя продвинутым читателем, раскрыв книгу, узнает о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение.

Хотя книга прежде всего обращена к проблемам литературы, она тесно связана с философскими работами Айн Рэнд и развивает ее основные идеи об основополагающей роли разума в человеческой жизни, в том числе и в творчестве.

---

С другой стороны, люди, которые способны думать с точки зрения основ бытия, говорят мне, что я пишу о типах людей, которых они встречают повсеместно. Многие называли мне имена архитекторов, о которых я никогда не слышала, считая, что я скопировала с них Питера Китинга. Вы догадываетесь почему. Поскольку я представила суть человека, который создает вторичные вещи, подобно Китингу, они могут узнать в нем многих мужчин, не имеющих своего мнения и обладающих той же сущностью.

Теперь сравним две следующих сцены из «Эроусмита» и «Источника». В обеих авторская задача — представить отношения героев романа — молодого студента, который позже станет светилом науки (Эроусмит), или архитекторы (Рорк) — к частному учителю, который их выбрал и надлежащим образом обучил.

Сначала прочтем сцену из «Эроусмита», которая рисует первую встречу Эроусмита с Максом Готлибом, блистательным и самым непопулярным профессором в школе.

— Да?

— О, профессор Готлиб, меня зовут Эроусмит. Я медик, первокурсник, окончил Уиннемакский колледж. Я страшно хотел бы приступить к бактериологии этой осенью вместо будущего года. Я много изучал химию.

— Нет. Вам рано.

— Честно, я знаю, что смогу сейчас.

— Есть два типа студентов, которых посылает мне бог. Одних он сваливает на меня, как бушель картофеля. Я не люблю картофель, и у этого картофеля никогда, кажется, не было большой привязанности ко мне, но я беру их и учу убивать пациентов. Другой тип — их очень немного — они, кажется по некоторым причинам, которые мне совершенно неясны, желают стать учеными, работать над ошибками и снова делать ошибки. Тех, ах, тех я понимаю, я разочаровываю их, я преподаю им сразу же основной урок науки — ждать и сомневаться. От картофеля я ничего не требую, от таких глупых, как Вы, кто думает, что я мог бы дать им что-нибудь, я требую все. Нет. Вы слишком молоды. Приходите в следующем году.

— Но честно, с моим знанием химии…

— У вас была физическая химия?

— Нет, сэр, у меня вполне прилично с органической.

— Органическая химия! Загадочная химия! Вонючая химия! Аптечная химия! Физическая химия — это власть, это — точность, это — жизнь. Но органическая химия — для помойки. Нет. Вы слишком молоды. Приходите через год.

Теперь прочтем сцену из «Источника», которая рисует первую встречу Рорка с Генри Камероном.

— Да? — сказал, наконец, Камерон. — Вы приходили посмотреть на меня или на картины?

Рорк повернулся к нему.

— На то и на другое, — сказал Рорк.

Он подошел к доске. Люди всегда терялись в присутствии Рорка, но Камерон вдруг почувствовал, что он никогда не был столь же реален, как в отражении глаз, смотрящих на него сейчас.

— Что надо? — огрызнулся Камерон.

— Я хотел бы работать на вас, — произнес Рорк спокойно. Голос сказал: «Я хотел бы работать на вас». Тон голоса говорил: «Я собираюсь работать на вас».

— Ты? — удивился Камерон, не замечая, что ответил на непроизнесенное предложение. — В чем дело? Ты не хочешь работать ни у одного из больших шишек?

— Я не обращался ни к кому еще.

— Почему? Ты думаешь, что здесь самое легкое место для начала? Думаешь, любой может прийти сюда без проблем? Ты знаешь, кто я?

— Да. Поэтому я здесь.

— Кто послал тебя?

— Никто.

— Какого черта ты выбрал меня?

— Я думаю, вы знаете.

Затем Рорк показывает свои чертежи Камерону. Теперь прочтите завершение сцены:

— Черт бы тебя побрал, — сказал Камерон мягко.

— Черт бы тебя побрал! — вдруг прорычал Камерон, продолжая изучать чертеж. — Я не просил тебя приходить сюда! Мне не нужны никакие чертежники! Здесь ничего не надо чертить! У меня хватает работы, чтобы содержать себя и людей без Миссии Бауэри. Мне не нужно никаких глупых провидцев, голодающих где-то рядом. Я не хочу ответственности. Я не просил о ней. Я никогда не думал, что встречусь с ней снова. Я прошел через это. Я прошел через это много лет назад. Я совершенно счастлив здесь, с пускающими слюни болванами, которые никогда ничего не имели сказать и не будут иметь, и мне безразлично, что с ними станет. Вот все, чего я хочу. Почему ты пришел сюда? Ты намерен покончить с собой, ты знаешь это, не так ли? И думаешь, что я помогу тебе сделать это. Я не хочу тебя видеть. Ты не нравишься мне. Мне не нравится твое лицо. Ты выглядишь как невыносимый индивидуалист. Ты дерзкий. Ты слишком самоуверен. Двадцать лет назад я бы разбил тебе физиономию с превеликим удовольствием. Ты приходишь завтра сюда на работу точно к девяти.

— Да, — Рорк встал.

— Пятнадцать долларов в неделю. Это все, что я могу заплатить.

— Да.

— Ты проклятый дурак. Ты должен пойти к кому-нибудь еще. Я убью тебя, если ты пойдешь к кому-либо еще. Как тебя зовут?

— Говард Рорк.

— Опоздаешь, уволю.

— Да.

Рорк протянул руку за бумагами.

— Оставь их здесь! — проревел Камерон. — Теперь уходи.

В этой сцене Камерон говорит о конкретном — его собственных и Рорка особых, частных позициях в мире — но в то же время он открывает и подчеркивает более широкую проблему — их позицию против общества как индивидуалистов и нонкомформистов. Камерон говорит: «Мы изгои, мы в ужасной схватке, я не дам тебе пострадать, как пришлось пострадать мне, но у тебя нет выбора, потому что я не позволю тебе продаться кому-нибудь еще». Вот сущность соглашения между двумя мужчинами и ключ к их судьбам в книге.

Сравним это со сценой из «Эроусмита». Готлиб также нонконформист и идеалист, борец-одиночка, хотя на это указывает скорее предшествующий рассказ, чем сама сцена. То, что воспроизведено в сцене, является презрением Готлиба к средним студентам («картофелю») и его рвением к поиску серьезных учеников (тех, кто хочет «стать учеными»). Другими словами, он страшно переживает за свою науку и скептически настроен по отношению к общепринятым стандартам. Однако, поскольку он использует выражения, которые иллюстрируют только этот, единственный уровень абстракции, его речь имеет нефилософский смысл. Он любит один тип студентов, и горюет о другом — вот и все.

Камерон заявляет открыто, что он и Рорк жертвы общества и борются за свое искусство: Готлиб ничего не говорит, что указывало бы на его позицию как борца за науку. Вместо этого он рассуждает о частных проблемах его профессии, таких как требования к его курсу или отличие органической химии от неорганической. С точки зрения реалистической школы эти мелкие детали делают сцену «реальной», с точки зрения романтической школы они загромождают ее. Заметьте, что я не заставляла Камерона произносить фраз вроде следующей: «Я не научу тебя проектировать угловые окна скорее, чем греческие фронтоны». Но реалистический подход обязательно предполагает включение таких деталей. «Чтобы было похоже на реальность, — объясняют реалисты, — вы должны давать частности».

Если бы эпизод из «Эроусмита» был длиннее и полнее и если бы в нем раскрывалась суть столкновения двух мужчин, то он мог бы, даже по романтическим стандартам, включать некоторые конкретные детали. Количество деталей, необходимых для включения в сцену, измеряется ее масштабностью. Но из того что дано в этой сцене, можно вывести только суть, так как то, что показано прямо, — просто технический диалог. Вот почему я сказала, что сцена загружена деталями. Рисует ли писатель персонаж крупными мазками, отражая суть его убеждений, или мелкими штрихами, с конкретными деталями, это определяется избранной им глубиной мотивации.

Романтическая характеристика не должна включать в себя так много частностей, она может включать только то, что является сутью каждого слоя шелухи — мотивации персонажей.

Например, характеристика Камерона в «Источнике» очень обобщенная. Читателю не рассказали многое о его жизни, конторе, одежде. Но что я показываю? Не только то, что он выдающийся человек, который не понят обществом и потому пьет горькую, — но также причины, стоящие за этим. Камерон независимый человек, который был раздавлен [агрессивным] обществом; это человек, который мог быть подобием Рорка, но его мотивации и уверенность не были достаточно сильны. Я свожу все, что сказала о нем, к основной проблеме: сознание отдельной личности против сознания других людей.

Это основа. Таким образом, поскольку Камерон есть Камерон, он встает за любого выдающегося человека, которого общество, после упорной борьбы, способно уничтожить.

Готлиб в описании Льюиса намного симпатичнее к читателю. Например, он делает особый деликатесный европейский сэндвич для Эроусмита, он пользуется выражениями вроде «отец Ницше» и «отец Шопенгауэр», он относится к повседневности, как студент в Гейдельберге. Это хорошая характеристика; дан настоящий портрет человека и изрядно детализирован — как если бы мы рассматривали его фотографию. Но что мы можем узнать о его мотивации? Только одно: что он посвятил себя науке и относится презрительно к мирским вещам и человеческим отношениям.