Перри Андерсен - Истоки постмодерна

• Название: Истоки постмодерна
• Автор: Перри Андерсен
• Издательство: Территория будущего
• Жанр: Философия
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-91129-066-5

В этой проницательной и многогранной книге известного британского марксистского теоретика Перри Андерсона предлагается рассмотрение генезиса, становления и последствий понятия «постмодерн». Начиная с захватывающего интеллектуального путешествия в испаноговорящий мир 1930-х в ней показываются изменения значения и способов употребления этого понятия вплоть до конца 1970-х, когда после обращения к нему Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса идея постмодернизма стала предметом самого широкого обсуждения. Большое внимание в книге уделено Фредрику Джеймисону, работы которого представляют сегодня наиболее выдающуюся общую теорию постмодерна. Реконструируя интеллектуальный и политический фон джеймисоновской интерпретации настоящего, «Истоки постмодерна» рассматривают ее «последействия» в дебатах 1990-х. Андерсон обогащает его известный анализ модернизма, помещая постмодернизм в силовое поле деклассированной буржуазии, распространения медиатизированной технологии и исторического поражения левых, которым ознаменовалось окончание холодной войны. Строго следуя своей интерпретации постмодернизма как культурной логики многонационального капитализма, в конце книги Андерсон размышляет об упадке модернизма, изменениях в системе искусства, распространении спектакля, спорах о «конце искусства» и о судьбе политики в мире постмодерна.

---

«Марксизм и форма» завершается наблюдением о том, что набирает силу новый тип модерна, представленный Зонтагом и Хассаном, который, в отличие от старого модерна, «не берет в расчет инстинктивную враждебность среднего класса, отрицанием которого он является»; он, напротив, «является массовым — может, и не в городках Среднего Запада, но в господствующем мире моды и массмедиа». Фильмы Уорхола, романы Берроуза, пьесы Беккета относятся именно к этому типу. И «никакая критика уже не обладает достаточной силой, чтобы не покориться очарованию всех этих вещей как разнообразных стилизаций реальности»19. Сходное замечание находим и в «Тюрьме языка», где «глубинное оправдание» использования лингвистических моделей в формализме и структурализме лежит не столько в их научной валидности, сколько в характере современных обществ, «которые предлагают спектакль мира форм, от которых природа как таковая очищена, мира, насыщенного сообщениями и информацией, чья запутанная товарная сеть может рассматриваться как самый настоящий аналог системы знаков». Таким образом, здесь имеет место «принципиальная согласованность между лингвистикой как методом и тем систематизированным и развоплощенным кошмаром, который являет собой наша современная культура»20.

Подобные пассажи звучали наподобие настройки инструментов перед грядущим исполнением симфонии. Но если они самым непосредственным образом предвосхищали лейтмотив джеймисоновской презентации постмодерна, то имелся, возможно, еще и другой, косвенный предвестник будущего. С самого начала Джеймисон, судя по всему, испытывал ощущение, что модерн как набор эстетических форм в некотором смысле окаменел, и это обстоятельство привлекло его внимание к тем авторам, которые отклонялись от них или жестко обходились с ними. Писателями, которым он посвятил отдельные исследования, были Жан-Поль Сартр и Уиндхэм Льюис. Одной из причин, почему Джеймисон обратил на них внимание, явилось, несомненно, то обстоятельство, что оба они были погружены в политику, находясь при этом на разных полюсах политического спектра — левый иконоборец и правый радикал. Кроме того, как неоднократно подчеркивал сам Джеймисон, общим между ними был «лингвистический оптимизм»: уверенность в том, что словами можно выразить все что угодно, при условии, что они достаточно резки21. Равным образом важной была связанная с этим их позиция по отношению к мэйнстриму модерна: Льюис был изолирован своим механистическим экспрессионизмом, а Сартр — своими возвратами к ловушкам мелодрамы. Невольно в одном случае (последующее забвение Льюиса сохраняло, как в мемориальной капсуле, «свежесть и злость» стилизации, исчезнувшие в забальзамированности его великих современников) и добровольно в другом (осознанный отказ Сартра от освященных форм и «пассивно-рецептивных призваний» высокого модерна)22 оба эти писателя каждый по-своему уже преодолели пределы модерна. Было время, когда Джеймисон полагал, что вслед за ними могут появиться некие новые виды реалистического романа. Однако место для сальто-мортале в постмодерн уже было расчищено.

Таким образом, представляется, что с биографической точки зрения движение Джеймисона к теории постмодерна было виртуально вписано в его траекторию с самого начала — как бы сообразно таинственной связности «изначального выбора» в сартрианском смысле. Однако на этот итог можно взглянуть и по-другому. Сочинения Джеймисона о постмодерне относятся к специфическому направлению мысли. После Первой мировой войны, когда мощная волна революционного движения в Центральной Европе спала, а Советский Союз уже подвергся бюрократизации и изоляции, в Европе возникла особая теоретическая традиция, получившая в конце концов название «западный марксизм». Родившись из политического поражения, разгрома пролетарских восстаний в Германии, Австрии, Венгрии и Италии, пережитого первыми ее представителями Лукачем, Коршем и Грамши, этот марксизм был отделен длительной паузой от классического корпуса исторического материализма. В отсутствие массовой революционной практики политическая стратегия ниспровержения капитала утратила свое значение, а когда великая депрессия перешла во Вторую мировую войну, экономический анализ его трансформаций также начал отходить на второй план.

В качестве компенсации марксизм перенес свое внимание на философию, где ряд выдающихся представителей второго поколения — Адорно, Хоркхаймер, Сартр, Лефевр, Маркузе — создали внушительное поле критической теории не в изоляции от современных немарксистских направлений, но, как правило, в творческом столкновении с ними. Это была традиция, глубоко обеспокоенная вопросами метода — эпистемологией критического понимания общества, которой классический марксизм практически не занимался. Однако философский масштаб этой традиции выходил за рамки собственно методологии: в центре ее внимания находилась одна существенная проблема, которая сформировала общий ее горизонт как единого целого. Западный марксизм был прежде всего набором теоретических исследований культуры развитого капитализма. Главенство философии в этой традиции сообщало им особый характер: они не всецело, но преимущественно затрагивали вопросы эстетики. Культура, что бы в нее еще ни включали, обозначала прежде всего и главным образом систему искусств. Лукач, Беньямин, Адорно, Сартр, Делла Вольпе представляют здесь правило, а Грамши и Лефевр с их более антропологическим пониманием культуры — исключение23.

Несмотря на все свои общие черты в качестве традиции, западный марксизм во многих отношениях не осознавал себя таковой. В целом его ведущие представители практически не знали друг о друге из-за лингвистических барьеров в Европе. Первая работа, в которой была предпринята попытка дать обзор его репертуара, появилась только в начале 70-х годов в Америке, и это было не что иное, как «Марксизм и форма». Здесь, как ни в одном предшествующем тексте, были элегантно явлены единство и различия западного марксизма. Если книга Джеймисона концентрировалась на Адорно и Беньямине, Блохе и Маркузе, Лукаче и Сартре, оставив в стороне Лефевра и Грамши (хотя и упомянув их), то в этом отношении она оправдывала свое название. Генеральной линией этого поколения была эстетика. Можно сказать, что западному марксизму впервые молчаливо предъявили его отражение в зеркале. Что, однако, данное подведение итогов значило для будущего этой традиции? Многие, включая и меня самого, полагали, что условия, которые произвели ее, теперь в прошлом и что она скорее всего будет замещена другими видами марксизма — более близкими к классической модели.

Эта оценка была основана на возобновлении радикального брожения в Западной Европе в конце 60-х — начале 70-х годов, а также на очевидном обращении интеллектуальных энергий к вопросам политической экономии и стратегии, которые доминировали в старой повестке дня исторического материализма. Беспорядки во Франции в мае 1968 г. могли восприниматься как знамение этих перемен, извещающее о том, что западный марксизм преодолен и перешел в разряд уважаемого наследия. Более трезвая оценка представляет данные события в несколько ином свете: не как конец, но как кульминацию этой традиции. «Налет на холодильник» Питера Уоллена является единственной книгой, которая может сравниться с работой Джеймисона в качестве дорожной карты культуры XX в. Центральным эпизодом в ее повествование является история Ситуационистского Интернационала, послед него исторического примера авангарда, «чей роспуск в 1972-м положил конец эпохе, начавшейся в Париже с манифеста футуризма в 1909 г.». Но ситуационизм, вскормленный Лукачем, Лефевром и Бретоном, этим не ограничивался. Уоллен отмечает, что в теоретическом разжигании пожара мая 1968 г. «он сыграл роль квинтэссенции западного марксизма»24. Это прочтение является более правдоподобным. Но суть от этого не слишком меняется. Уроки западного марксизма, как и классического авангарда, должны быть изучены и оценены, но их время прошло: «эпоха закончилась»25. Именно этот вердикт полностью опровергает работа Джеймисона. Его теоретическая разработка постмодерна, возникшая в начале 80-х годов, занимает свое место среди великих интеллектуальных достижений западного марксизма. Более того, можно сказать, что в ней эта традиция достигает кульминации. Возникнув еще раз из политического поражения — подавления беспорядков 60-х — и развиваясь в критическом противостоянии с новыми направлениями мысли, далекими от марксизма (структурализмом, деконструктивизмом, неоисторизмом), работа Джеймисона о постмодерне вписывается в те же самые координаты, что и классические тексты прошлого. Но если в этом смысле она является продолжением ряда, то она точно так же есть и его резюме на новом уровне. Ибо здесь различные инструменты и темы из репертуара западного марксизма были объединены во внушительном синтезе. От Лукача Джеймисон перенял его верность принципу периодизации и увлеченность нарративом; от Блоха — уважение к надеждам и мечтам, скрытым в тусклом предметном мире, от Сартра — исключительное владение текстурами непосредственного опыта; от Лефевра — интерес к городскому пространству; от Mapкузе — попытки исследовать высокотехнологичное потребление; от Альтюссера — позитивную концепцию идеологии как необходимого социального воображаемого; от Адорно — склонность представлять тотальность своего объекта не более чем «метафорическую композицию»26.