Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Можно заключить, что выставочное пространство – прежде всего пространство художественное. При этом акцент делается на снятии искусственности Выставки через подчеркивание ее «реалистичности», «миметичности», «натуральности» и т. д. Иными словами, на сращении «искусства и жизни» на ВСХВ. В этом можно увидеть метафору советской идентичности: «срастаясь» с увиденным здесь, человек «срастается» с самой жизнью, уже как бы уравненной с Выставкой. Наиболее ясно эта риторика сращения реализует себя в дискурсе «синтеза искусств», происшедшего на Выставке[878].

Поначалу искусству предписывалась скорее репрезентативно–инструментальная функция: «Этот материал обязательно требовал определенной художественной обработки, для того чтобы «читаться» зрителем, так как взятые в «первобытном» виде сотни тысяч снимков своим утомительным однообразием способны были совершенно парализовать восприятие». Тут, впрочем, оказывалось, что сами «документальные снимки» не в состоянии выполнить возложенных на них задач по перегонке реальности в «социализм»: «Бесконечные просторы колхозных полей, миллионы центнеров свеклы, хлеба, мяса и т. д. нужно было показать в образах, доступных непосредственному восприятию. Голый и протокольно точный язык цифр нужно было параллельно с его формально декоративной обработкой наполнить определенным чувственным содержанием, превратить в художественные диаграммы, схемы и т. д. Нужно было создать экспонаты, дополняющие и развивающие основное, логическое, деловое содержание выставки». Выяснялось, таким образом, что «цифры центнеров» как продукт «непосредственного восприятия» не обладают «чувственным содержанием», каковое рождалось лишь в результате «дополнения и развития» цифр. Так что оказывалось, что задача искусства вовсе не «оформительская», но что именно оно и порождает искомое «содержание», более того, оно‑то и делает его более реальным (более «натуральным»), чем сама реальность: «Никакой «натуральный» экспонат, никакая цифра, карта или диаграмма не обладают такой силой обобщения, какой обладают произведения искусства»[879]. И сила эта – в «целостности».

Социализм рождается именно как продукт «целого»: все эти образы в отрыве от «целого» ничего нового не производят: «Как целое выставка должна быть обобщенным выражением социализма, в частностях же отдельные произведения могли отображать лишь отдельные его проявления»[880]. Откуда же является это «целое»? Отнюдь не из суммы «частей»: задача советских художников усматривается в том, чтобы «сознательно стремиться […] к подчинению отдельных создаваемых ими форм и образов образу целого»[881]. Ключевое понятие здесь: трансцендентный «образ целого», который задан изначально и который отбрасывает свет на «отдельные формы» или «частности», не будучи при этом их суммой. Этот «образ» не рождается и из совокупности всех этих грандиозных «образцов» изобилия. Напротив, он рождается как художественный продукт, как продукт искусства, так что рецензент, посвятивший свои заметки «архитектурной части выставки», констатирует: «в конечном счете в своих основных чертах логическое развертывание экспозиции было производным от нее»[882], этой «архитектурной части».

Мы практически не касались здесь собственно выставочной архитектуры, потому что, как заметил Владимир Паперный, сталинская культура «нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст», так что «каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст»[883]. Эта мысль может быть распространена и на дискурсы, обслуживающие эти искусства, – их статус многократно возрастает: сами искусствоведческие, критические, аналитические и интерпретационные высказывания внутри этой культуры не только являются ее частью, но и частью «обслуживаемых» ими искусств. Главное из них (при всем акценте на «синтез»), – несомненно, сама архитектура. Она настолько доминирует над всеми остальными искусствами, что те растворяются в ней. Так, о грандиозной статуе Сталина работы Меркурова, центральном скульптурном сооружении Выставки, критик пишет как об архитектуре: «Строгая величественность и простота ее форм сами кажутся элементами архитектуры, – так сильна их пластическая напряженность»[884].

Максим Горький, писавший корреспонденции со Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде 1896 года, уделил немало внимания именно архитектуре: «Общее мнение – на Всероссийской выставке нет русской архитектуры. Всюду мавританские арки и купола, готические вышки, много нижегородского «рококо – знай наших» – какие‑то фантастические кривулины, масса разнообразно изогнутых линий, в которых нет ни кокетливой игривости стиля веселой маркизы, ни одной простой детали – «все с ужимкой», – ни признака красоты. Кое–где проглянет кусок Византии, кружево русского рисунка и исчезает, подавленное всем другим»[885]. За полвека до него о нижегородской выставке писал нечто подобное маркиз де Кюстин, объяснивший это «отсутствие» отсутствием или подражательностью самой русской архитектуры.

Советская же страна как бы вывернулась наизнанку и, выставляя свою квазиюжную «плодородность», демонстрировала на Выставке прежде всего свою «восточность». Восточные мотивы не только доминируют в декоре, но и в самой архитектуре – павильоны выстраиваются как ряд восточных культовых построек – от мечети до мавзолея[886]. Можно было бы сказать, что Выставка стала своеобразным сталинским контр–Петербургом (столь нелюбимым вождем): она тоже «прорубала окно», только не в Европу, а на Восток (занятная деталь истории ВСХВ напоминает о судьбе Петербурга: когда ее реконструировали в 1950–1954 годах, площадь Выставки была увеличена почти на 60 гектаров, из которых половина была болотом, что потребовало подсыпки 350 тыс. кубометров грунта[887], – поставленная на болоте Выставка рифмовалась с великим строительством каналов и городов на востоке страны и укреплением ее западных границ).

В заключение своих полных недовольства заметок с нижегородской выставки будущий «основоположник социалистического реализма» с большой симпатией цитировал высказывания своих спутников на выставке (судя по пафосу, «спутники» эти – простые рупоры мыслей самого Горького: «Мы выставляем продукты труда нации, но где же приемы производства продуктов? Какое образовательное значение для публики и самих экспонатов имеет продукт, раз не показано, из чего и как он возникает? Я вижу – в витрине висит ткань, лежит железный лист, стоит вещь из стекла… Откуда и как они получились, какими приемами, машинами […]? Покажите формы производства, все условия его в их полном объеме, тогда это будет иметь развивающее значение. […] Мы хотели устроить выставку национального труда, – войдите в главный отдел и вы увидите универсальный магазин в его идеале. Там есть все, – не видно одного – кем, как и из чего все это делается. […] Дайте все в другой форме, дайте хоть олеографии постепенного возникновения из безобразного сырья готового к употреблению продукта. Нужны не образцы труда, а приемы его, только они могут дать представление о культуре страны»[888]. Перед нами – настоящая теория соцреализма (вплоть до олеографии!) – производственный роман занимался именно этим.

Художник–концептуалист Андрей Монастырский писал о своей зачарованности увиденным на Выставке (уже в конце 1980–х годов): «Из рогов изобилия «Золотого колоса» вываливаются в воду гигантские арбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не свиньи, которые и демонстрируются как результат, как высшие и целевые эйдосы народного хозяйства. […] То есть происходит сакрализация не технологии, а результата. Все же остальные павильоны демонстрируют просто технические способы (которые могут улучшаться) для достижения одного и того же – арбуза величиной с дом. То есть то, что должно быть главным в экономической системе – технология, выносится в периферийную зону сакральности, а в центр ставится курьез, плод деятельности не общества, а отдельного «титана»»[889].

Это замечание требует поправки: «зона сакральности» отнюдь не «периферийна» – и «курьез», плод деятельности «титана», находится в самом центре выставочного пространства (вместе, кстати, с самим «титаном»), тогда как «технологии» десакрализованы, поскольку вне «чуда» (порождаемого искусством) их достижения остаются социально и идеологически нерелевантными. Куда яснее указывала на смысл увиденного на Выставке передовая статья журнала «Искусство»: «Великолепна выставка своими богатствами. Чем только не радует она посетителя! Словно скатерть–самобранка, разложила перед народом все, чем щедра наша земля. И все это для народа, для простого советского человека, – чтобы дом наш был полон достатка, чтобы жилось в нем счастливо и привольно»[890]. Этот дискурс сказочного (скатерть–самобранка!) изобилия не столько «отражает», сколько заклинает: только увидев все эти богатства, «разложенные перед ним», «простой советский человек» сразу заживет «в достатке», «счастливо и привольно». С другой стороны, этот дискурс указывает «технологиям» на их место, ибо технология чуда есть тайна.