Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Периферия – пространство в советской культуре самодостаточно–активное. «Семеро смелых», первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев было прежде всего порождено этой «активностью обстановки». Герасимов создал «экспериментальный топос», заперев героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбище зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном «диалоге» с безбрежной снежной пустыней. Собственно, это фильм о том, как люди пытаются отвоевать в мертвых арктических льдах хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна (люди спят, не раздеваясь, живут в холодном бараке, не имеют достаточно пищи). Эту безбытность найдем во всех фильмах 1930–х годов, повествующих о «силе и бесстрашии советского человека». Зритель фильма – в городе или в деревне – не мог не находить в этой «романтике борьбы» «сурового реализма». И хотя он не жил ни в арктических льдах, ни в азиатской пустыне, ни в сибирской тайге, его жизнь протекала так же безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: «Бухта «Радостная» (место зимовки. – Е. Д.) становится как бы олицетворением нашей страны»[924].

Страна презентируется составом «смелых» – в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который отправляется в конце фильма в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что эти арктические льды – часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о «молодых капитанах», которых «посылает страна» «штурмовать далеко море».

Неясно лишь: зачем? Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и обаятельный начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне «горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве». Эта неопределенность целей людей, действующих в экстремальных условиях (точно так же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям «Тринадцати» Михаила Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помещенным режиссером в занесенной – на этот раз песком – пустыне), заставляет предположить, что само рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что «смелы». И наоборот, они потому и «смелы», что оказались в этих условиях. Сюжет впитывает заданную культурой топику, одновременно оформляя ее идеологически.

Пространство выполняет сюжетообразующую функцию. В следующей картине Герасимова «Комсомольск» вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят: они строят «город юности». Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и стоящим посредине землянки пнем вместо стола, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам главный герой, почему отказался от своего решения уехать из места, где «жить нельзя»[925]. Эта уже знакомая немотивированность основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам «выбор натуры». Людям всегда «здесь» трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут «настоящая жизнь». В сцене первого же появления в женском бараке Наташа предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет («как по газете»), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что‑то, не поддающееся рациональному объяснению, если оставаться в сфере «изображения жизни в формах самой жизни».

Мотивировки лежат в иной плоскости: героика самодостаточна и потому находит для себя самодостаточное же пространственное измерение. Героя забрасывает на край света та же сила, что заставляет его совершать героические поступки (набор возможных объяснений: потому что «большевики – люди особой закалки», для них «нет ничего невозможного», потому, наконец, что «ведь ты же советский человек» и т. п.). В мотивации героического поведения скрыта безысходная тавтология. Потому‑то объяснение мотивов всегда заменяется здесь «историей роста», а видимое пространство – фантазиями. Подобно тому как в «Семеро смелых» герой мечтал о садах в Арктике, в «Комсомольске» героиня, обращаясь к девушкам страны, описывает какой‑то несуществующий город с парками, арками, фонтанами и водными станциями. Фантазирование подобно заразной болезни: картина Комсомольска дана впервые через путешествие Наташи по городу–призраку, состоящему из одних названий: «Площадь Парижской коммуны», «Набережная Горького», а провожатый, перепрыгивая вместе с героиней через немыслимые ямы и ухабы, обходя котлованы и штабеля стройматериалов, уверяет ее, что «наша верфь и набережная будут лучше, чем в Гамбурге». Этими «полтавскими садами в Арктике» героиня заразилась спустя всего несколько недель после прибытия на стройку.

«Тайги не жалко. Ее много», – говорит старый нанаец. И действительно, «Комсомольск» поражает мощными картинами «покоряющейся природы»: сцены корчевки, грохот взрывов, сотрясающих берега Амура, «дышащая» стройка города и предприятий, дающаяся то крупными планами, то с высоты птичьего полета… На экране все время – бой и обреченные на героизм люди. Органика герасимовского реализма находится под постоянным давлением материала. Огромными усилиями режиссеру удается сохранить стилевое единство фильма. Победы, впрочем, и здесь сменяются поражениями. По общему признанию, к их числу относится прежде всего линия вредителя.

Периферия населена не только природными опасностями. Постоянные ее спутники – вредители. Они легко узнаваемы (Герасимов и вовсе начинает фильм с вредителя), так что зрителю не надо ломать голову: остается ждать диверсии, погони и поимки. Все это в фильме, разумеется, есть, но «детективная» занимательность настолько чужда рассматриваемому здесь топосу, что остается предположить некую принципиальную их несовместимость. Отторжение происходит на уровне сюжета: авантюрно–приключенческий сюжет требует мотивировок. Сюжет героический, напротив, мистичен. Экстремальные условия периферии эту иррациональность лишь усиливают. Стилевые срывы, таким образом, запрограммированы.

Подтверждением «от обратного» может служить довженковский «Аэроград», дающий совсем иное стилевое решение периферийного пространства. Режиссерская задача, какой ее видел Довженко, была во многом «краеведчески–просветительской». «У нас еще нет картин о Дальнем Востоке, – говорил Довженко в 1935 году. – Огромное количество граждан Советского Союза понятия не имеют об этом крае. Многие не знают, что это колоссальная территория, равная примерно шести–семи Украинам. Многие его представляют себе какой‑то холодной страной, в виде Чукотки и побережья Охотского моря. Но объем, многообразие этой страны, ее величайшие богатства, ее исключительные особенности – климатические и природные, ее абсолютно неисчислимые экономические ресурсы – все это звучит в каком‑то далеком общем плане, часто смешиваясь с понятием Сибири, и, во всяком случае, недостаточно дифференцированно… Мне нужно было «перекрыть» пространство. Отсюда возникла мысль о новой трактовке единства места.

Я пришел к заключению, что нам, работникам советского кино, и, может быть, именно нам нужно попытаться впервые в истории искусства проработать эту проблему по–новому, ибо никто больше нас не достоин ею заняться, хотя бы уже потому, что, например, Германия – это понятие дифференцированное, Австралия – это понятие самого меньшего материка и т. д. СССР же – это понятие колоссальной территории, огромнейшего пространства, всяких климатических и географических поясов.

Я не думаю, чтобы меня кто‑нибудь упрекнул в мании пространственного гигантизма. Я старался эту проблему пространства подчинить социальной направленности. Это задача не формальная, а политическая»[926].

В рамках этой «политической» задачи была демонстрация ленинского тезиса: «Владивосток, безусловно, город нашенский» («В чем содержание фильма? На дальневосточном материале, в сюжете, характерном для условий классовой борьбы на Дальнем Востоке, показать этот край как нераздельную часть нашей социалистической родины»[927]), а также параноидально — «оборонное» измерение пространства («Передо мною была лишь ширь нашей географической карты и на ее огромном фоне – маленькие японские островки и неотступная мысль, что там зреет покушение на наши просторы»[928]). Но решение этой задачи разворачивается в фильме в стиле «романтической эстетики», свойственной Довженко.